INVESTIGACIÓN
DISEÑO PARA EL CAMBIO O LA INNOVACIÓN SOCIAL:
ANTECEDENTES Y POSTURAS.
UNA PERSPECTIVA DE DISEÑO SOCIAL APLICADA
A PROYECTOS DE CÁTEDRA EN LA ESCUELA DE
COMUNICACIÓN MÓNICA HERRERA
Marisela Ávalos
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
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DISEÑO PARA EL CAMBIO O LA INNOVACIÓN SOCIAL: ANTECEDENTES Y
POSTURAS.
UNA PERSPECTIVA DE DISEÑO SOCIAL APLICADA A PROYECTOS DE CÁTEDRA
EN LA ESCUELA DE COMUNICACIÓN MÓNICA HERRERA
Resumen
Este artículo tiene como objetivo exponer diversas
perspectivas y posturas que determinan el diseño
social desde su concepción hasta la denición de
una profesión centrada en lo humano y enfocada en
actuar sobre diversas problemáticas que aquejan a la
sociedad. El escrito se ha estructurado en tres partes.
La primera aborda, desde un punto de vista histórico,
la evolución del diseño social a través de diversos
movimientos, autores y referencias. En la segunda se
hace una propuesta de diferentes conceptos sobre
diseño social planteados por autores referentes para
contrastar diversas posturas y perspectivas. En la tercera
parte se hace una recopilación de cómo estas posturas
se aplican a la formación del diseñador estratégico de la
Escuela de Comunicación Mónica Herrera, a partir de la
1 Directora de la Licenciatura en Diseño Estratégico de la Escuela
de Comunicación Mónica Herrera, de la que también es catedrática.
Tiene una Licenciatura en Diseño Gráco de la Universidad Dr. José
Matías Delgado de El Salvador, una Maestría en Diseño Gráco
de la University of Illinois at Chicago como becaria Fulbright y una
Maestría en Diseño Gráco y Nuevas Tecnologías de la Universidad
Pompeu Fabra de Barcelona y la Universidad Don Bosco de El
Salvador. Cuenta con una especialización internacional en Diseño
Estratégico y una especialización en procesos de innovación de
IED, Barcelona. Se ha desempeñado como docente desde el año
1996 y ha trabajado en el área académica, co-creando programas
de estudio para las licenciaturas de Diseño Gráco y Diseño
Estratégico. Su área de experticia se centra en proyectos en el
diseño editorial de libros de lujo, diseño de identidad corporativa
y diseño de programas señaléticos. Desde el 2010, es miembro
del equipo asesor por El Salvador de la Bienal Iberoamericana de
Diseño y del comité rector del Encuentro BID de Enseñanza del
Diseño con sede en Madrid, España.
visualización de proyectos de estudiantes de la cátedra
de Estudio Independiente y Proyectos de Graduación.
Para nalizar, se plantean una serie de conclusiones y
recomendaciones.
Palabras clave: Diseño social, diseño estratégico,
proyectos de cátedra, Escuela de Comunicación
Mónica Herrera.
Abstract
This article aims to expose various perspectives which
dene social design, from its conception, to the
denition of a profession focused on the human being
and the problems which afict society. The article
is structured in three parts: the rst one addresses,
from a historical point of view, the evolution of
social design, through various movements, authors
and design references. In the second part, different
denitions on social design from different authors are
exposed, in order to contrast their various positions
and perspectives. The third part, is a compilation
of how these positions are applied to a Strategic
Designer´s training, at Mónica Herrera School of
Communications. This can be visualized throughout
the different asignment projects from Independent
Study Course and Graduate Projects, which include
a social desing perspective. Finally, a series of
conclusions and recommendatios are presented.
Key words: Social Design, Strategic Desing, Course
Assigment Projects, Mónica Herrera Communications
School.
AUTORA: Marisela Ávalos 1
mavalos@monicaherrera.edu.sv
Fecha de recepción: 13/12/19
Fecha de aprobación: 23/01/20
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
13Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
I. Antecedentes
“El diseño social pretende resolver –como n último–
problemas de una comunidad en su conjunto. Busca no
solo la innovación social sobre un problema determinado
en el presente, sino la extrapolación gradual de las
experiencias hacia el resto del colectivo y hacia el
futuro, mejorando globalmente la calidad de vida de los
ciudadanos o, en otras palabras, produciendo impacto
social. El centro de la innovación, en este caso, es la
realidad social y el destinatario último es la sociedad”
(Barzola, 2018)
Desde pequeña creí que debía aportar a la sociedad
desde una perspectiva más humana y social. Pensaba
en lo fácil que lo tienen los médicos que salvan vidas,
y siempre quise hacer algo similar, aunque pareciera
una utopía. Pero Dios me permitió poder hacerlo
desde otra trinchera: la educación. La educación en
el diseño. Siempre pienso en la gran responsabilidad
que tenemos los diseñadores, no solo de enseñar lo
que debemos enseñar de nuestra profesión, sino de
enseñar a los futuros líderes sobre la importancia de
“para quién estamos diseñando”, “a dónde irá a parar
nuestro diseño”, “cuáles son las consecuencias y el
impacto de nuestro quehacer”, y que el diseño debe
dejar de ser algo supercial para convertirse en una
herramienta poderosa de cambios. Moholy-Nagy,
representante innegable de la utopía de la Bauhaus,
nos sirve de ejemplo desde su intensa curiosidad,
su exibilidad para desplazarse entre los medios
artísticos, su transitar entre los límites del arte y el
diseño y, sobre todo, su convicción de que los seres
humanos poseen pozos profundos de energía creativa
que se puede utilizar para transformarse ellos mismos
y a sus culturas (Margolin, 2017). Desde su trinchera
del arte y la educación, Moholy-Nagy siempre buscó
contribuir a una sociedad más igualitaria y humana a
partir de su quehacer, sus valores y acciones.
Esta investigación abordará la importancia del diseño
como una contribución al bien común y el cambio
social; para ello se hará un recorrido por diversas
deniciones de lo que implica el “diseño social” y
de cómo, a través del tiempo, las interpretaciones
del diseño como algo “superuo y estético” han ido
transformándose hacia un mundo más amplio de
soluciones a problemáticas complejas del entorno.
Uno de los nes primordiales de esta investigación
es indagar si los planteamientos de diseño para el
cambio social, desde la perspectiva de los diversos
autores y movimientos que se denirán en los
antecedentes, han logrado permear en las ideas y
proyectos de estudiantes de la carrera de Diseño
Estratégico de la Escuela de Comunicación Mónica
Herrera, a partir de la inclusión de este concepto en
las asignaturas e instancias pedagógicas.
Desde hace algunos años se ha visto al diseño
intervenir en la mejora social desde un enfoque más
profesional y menos empírico, determinado por las
circunstancias y necesidades recientes que incluyen
desastres medioambientales, colapsos económicos
y desigualdad social. El amplio espectro en el que
un diseñador puede incidir se vuelve innito y las
perspectivas de solucionar problemas de contextos
especícos se vuelve una hazaña. Junto a un equipo
interdisciplinario, el diseñador puede gestionar
nuevas formas de abordar un problema y a la vez
afrontar nuevas necesidades a los problemas que van
surgiendo en la marcha. Es difícil plantear una sola
postura y denición sobre el “diseño para el cambio
social”, sin embargo hay que entender que los cambios
de paradigma del diseño y sus diversos enfoques en
las últimas décadas han ido moldeando lo que ahora
conocemos como diseño social y que, como Richard
Buchanan (1999) enfatizaba en su oportunidad, “para
ser ecaz, el diseño debe servir a la humanidad, no
a la expresión personal. El diseñador debe tener en
cuenta componentes psicológicos, artísticos, sociales
y económicos, y debe emplear más conocimiento y
menos intuición en sus trabajos”.
Antes de entrar a una denición acotada y actual
sobre el diseño para el cambio social, creo pertinente
hacer un recorrido breve por la reciente historia del
diseño y destacar algunos autores, movimientos y
pensamientos que ayuden a perlar los antecedentes
de esta investigación y el enfoque de la misma, y
enfatizar sobre la constante búsqueda por producir
diseños para el bien común y bienestar de las
sociedades.
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1.1 Movimientos de nales del siglo XIX y
principios del siglo XX
a) El Arts and Crafts, el movimiento de la utopía de
Ruskin y Morris
En Inglaterra, a nales del siglo XIX, se gestó el
movimiento Arts and Crafts (artes y ocios), el
cual buscaba elevar el valor de la artesanía sobre
lo producido industrialmente, reestableciendo la
adhesión al trabajo manual y destacando la función
social del arte. John Ruskin, escritor y artista, inspiró
la losofía del movimiento, insistiendo en la unión del
arte con el trabajo para servicio de la sociedad. La
industrialización separó el arte de la sociedad, dando
lugar al declive de la creatividad, la deshumanización
y desmoralización de las condiciones laborales, que
a la vez eran monótonas y carecían de expresión
artística y de autonomía. En su publicación Unto this
Last: Four Essays on the Principles of Political Economy,
Ruskin describió a la sociedad industrial británica
como una fuerza destructiva que estaba llevando a la
clase trabajadora a hundirse más en la pobreza y la
depresión.
A partir de la losofía del arte, Ruskin se preocupó por
la justicia social, abogando por mejores viviendas para
los trabajadores industriales, un sistema de educación
nacional y benecios de retiro para los de avanzada
edad (Meggs, 1998). Desde ese entonces, el interés
social de los artistas y diseñadores por la mejora de
la calidad de los entornos laborales y de los derechos
de los trabajadores, desde la perspectiva del arte y el
diseño, se vio manifestada.
Inspirado en la teoría de Ruskin, William Morris se
convirtió en el líder de este movimiento, junto a Walter
Crane y Lewis Day, desarrollando una tendencia a
destinar el arte y la artesanía no solo a una élite, sino
también a un sector más amplio de la población.
Los arquitectos procuraron hacer “arte comunitario”
para integrar la arquitectura y las artes visuales a
la sociedad (Fernández, 2008). Morris demandaba
una reconsideración de los propósitos, valorar la
naturaleza de los materiales y métodos de producción,
así como las manifestaciones individuales tanto del
diseñador como del trabajador (Meggs, 2016). Morris,
a pesar de venir de una familia acomodada, siempre
veló por integrar los derechos de los trabajadores
a sus proyectos y por integrar el arte a un lenguaje
igualitario, evitando las ideas mercantilistas y
abogando por el arte hecho “por las personas para
las personas, y por la felicidad tanto para el hacedor
como para el usuario.” Como consecuencia, él y otros
diseñadores se convirtieron en artesanos, diseñadores
y productores de textiles, tapices, libros, mobiliario,
haciéndose cargo de todo el proceso desde la
concepción, el diseño y proceso de producción.
Como crítico de la industrialización, Morris encontraba
inspiración en la naturaleza y los productos que realizaba
marcaron una gran diferencia entre los producidos
industrialmente de menor calidad. Las consecuencias
de la industrialización marcaron el quehacer de los
diseñadores y artistas de la época, quienes liderados por
Morris buscaron en el arte y el diseño un oasis para que
los trabajadores pudieran impregnar con creatividad
y orgullo las piezas que diseñaban y producían. Tal
como Ruskin lo visualizó, el trabajo creativo, que
canalizaba las capacidades intelectuales y físicas, era
la base saludable para una sociedad verdaderamente
satisfactoria, llamando a líderes empresariales a asumir
la responsabilidad de sus trabajadores al “moldear el
mercado” con menos productos bien hechos que fueran
diseñados para perdurar en el tiempo (Lesso, 2019).
Entre sus escritos, Morris nos presenta su famosa
obra News from Nowhere, un testamento ético-
político en el que se condensan las principales ideas
y proyectos sociales que mantuvo a lo largo de su
existencia. Sin embargo, su ideal de una sociedad
equiparada, basada en la pertenencia compartida,
el intercambio y el desarrollo de oportunidades para
todos, se contradecía con los productos de lujo que se
producían en sus talleres, los cuales eran accesibles a
círculos reducidos de entusiastas acaudalados amantes
del arte y, por ende, inaccesible a las masas a las que
Morris deseaba impactar.
Las ideas de Morris se expandieron en Europa y en
especial en Holanda, donde arquitectos, diseñadores y
artistas como H. P. Berlage trajeron a colación la función
social del arte y la arquitectura. Berlage diseñó, por
ejemplo, una calefacción central, la cual generaría un
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15Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
cambio total en toda la vida social: “una vida de todos
para todos”. Se trataba de una gran chimenea familiar
donde ardería un gran fuego que irradiaría su calor
a cada punto de la ciudad (igual que el corazón en
el cuerpo humano) (Fernández, 2008). Las ideas que
rodeaban a estos diseñadores de este tiempo incluían
la importancia del derecho a votar, el de las viviendas
populares y la necesidad de que las municipalidades
asumieran la dirección de las compañías privadas.
Durante las décadas de 1880 y 1890, el movimiento
de las artes y ocios fue defendido por cierto número
de sociedades y gremios que buscaban establecer
comunidades artísticas democráticas, unidas por
el bien común, que iban desde cooperativas de
exhibición hasta comunidades basadas en los ideales
sociales y religiosos (Meggs, 1998). Esto demuestra el
constante deseo por mejorar la calidad de vida de las
personas a partir de la exaltación del arte y el diseño,
democratizando el acceso de piezas diseñadas “del
pueblo y para el pueblo”, elevando la moral de la clase
obrera sumergida en una sociedad industrializada
y desmoralizada. Puede que esto último no se haya
logrado en su totalidad, pero la reexión sobre la
importancia de tener mejores condiciones de trabajo,
la exaltación del proceso creativo y la atención a los
detalles en el diseño y en la producción de objetos
de uso cotidiano permitieron a este movimiento
posicionarse como uno de impacto social.
b) Los ideales de la vanguardia artística del siglo XX
Las primeras dos décadas del siglo XX fueron años de
cambios extraordinarios que alteraron radicalmente
la vida social, política, económica y cultural en países
de Europa. Se gestaron movimientos y líneas de
pensamiento impulsados por artistas inquietos por
denir una función social del arte y cómo desde
sus ideales podrían dotar al arte con el poder para
trasformar la cultura (Margolin, 2017). Surgieron los
denominados movimientos de vanguardia: el cubismo,
el futurismo, el dadá, el surrealismo, la escuela de
Stijl, el suprematismo y el constructivismo ruso, cuyos
ideales y manifestaciones tuvieron un impacto directo
sobre el lenguaje gráco de la forma y la comunicación
visual de este siglo (Meggs, 1998). Artistas como
Marinetti con su maniesto futurista en contra de la
guerra, los collage dadaístas y las expresiones grácas
que denieron la comunicación visual del siglo XX son
contribuciones válidas de los nuevos intereses del arte
y el incipiente mundo del diseño.
Estos movimientos artísticos perlaron una nueva
perspectiva disruptiva que dejó huella y abrió
nuevos horizontes para el desarrollo del diseño y sus
diversas manifestaciones. Artistas inconformes con el
statu quo plantearon nuevas maneras de expresión
como poesías tipográcas, el collage de protesta y
lo absurdo, la crítica a la industrialización y la guerra
y la creación de un nuevo lenguaje visual opuesto
al arte al que se estaba acostumbrado. Algunos de
estos artistas asumieron fuertes convicciones políticas
y revolucionarias y orientaron gran parte de sus
actividades artísticas hacia la comunicación visual para
elevar la conciencia pública y promover el cambio
social (Meggs, 1998).
Es en este momento que, según Calvera (2005),
aparecen los primeros diseñadores de producto como
Peter Behrens; la enseñanza razonada de las artes no
llegó a su máxima sistematización hasta la década
de los años veinte con la fundación de la Bauhaus
en Alemania, la cual venía a unirse a los cursos sobre
diseño que ya se impartían desde 1902 en Inglaterra.
1.2 El diseño social desde la perspectiva
académica: la Bauhaus y la escuela de Ulm
a) La Bauhaus y el diseño social
“Entenderemos diseño como la organización de procesos
intuitivos racionales y operativos que integran requisitos
técnicos, sociales, económicos, necesidades biológicas,
materiales, forma, color, etc., para el acto de crear objetos
de uso diario y comunicar ideas”
(Lazlo Moholy-Nagy)
Das Staatliches Bauhaus, como la denominó Walter
Gropius, abrió sus puertas el 12 de abril de 1919,
posterior a la Primera Guerra Mundial, en un momento
de efervescencia en Alemania, en el que se buscaba
un nuevo orden. Considerada como la inuencia más
grande en las bases metodológicas de la educación
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del diseño en el siglo XX, la Bauhaus y la ambición
de sus miembros era crear un nuevo propósito social
para el arte, uno que asegurara al artista un papel
importante en la organización y la construcción de la
vida social.
Los profesores que participaron activamente con
aportes novedosos han recibido el reconocimiento
internacional, entre ellos Wassily Kandinsky, Lyonel
Feininger, Paul Klee, Moholy-Nagy, Walter Gropius,
Mies van der Rohe o Marcel Breuer, entre los más
destacados. El sistema pedagógico de la escuela partía
con el curso preliminar y la enseñanza aplicada en
talleres instaurados por Johannes Itten, László Moholy-
Nagy o Josef Albers, mismo que ha sido adoptado en
multitud de escuelas en todo el mundo. Los productos
diseñados en este periodo han llegado a identicarse
como “estilo Bauhaus”, respondiendo a un diseño
estilizado, funcional y moderno.
Gropius, el primer director de la Bauhaus, buscaba
una nueva unidad entre el arte y la tecnología,
reconociendo las raíces comunes tanto de las
bellas artes como de las artes aplicadas, ya que
él se adhirió a la generación de artistas con el n
de resolver problemas de diseño visual creados
por el industrialismo (Meggs, 1998). Mucho se ha
escrito sobre la visión utópica de la Bauhaus y el
querer, a partir del arte, la arquitectura y el diseño,
transformar las sociedades y mejorar la calidad de
vida de las personas. En su maniesto publicado en
los periódicos alemanes, se estableció una nueva
losofía: los arquitectos, pintores y escultores deben
estudiar de nuevo el carácter compositivo del
edicio como una entidad. El artista es un artesano
enaltecido. En los escasos momentos de inspiración,
la gracia divina motivará que su trabajo orezca como
arte, trascendiendo su voluntad consciente (Meggs,
1998). Nuevamente, el arte y el trabajo del artesano
se exaltaban y denían una labor casi perfecta. El
primer maniesto de la Bauhaus cerraba con la
siguiente frase: “Esforcémonos por concebir y crear
el nuevo edicio del futuro que unirá cada disciplina,
arquitectura, escultura y pintura, y que algún día se
elevará al cielo de los millones de manos de artesanos
como un claro símbolo de una nueva creencia por
venir” (Sachs, 2018).
La Bauhaus evolucionó desde una visión más bien
utópica en sus inicios a enfrentar realidades desde los
ámbitos políticos, sociales y económicos en el periodo
entre guerras, potenciando el trabajo interdisciplinario
entre los estudiantes y trabajando con diversos
materiales y técnicas en la fabricación de lámparas,
jarras, teteras, candelabros, mobiliario y la utilización de
recursos y técnicas como cerámica, textiles y metal. Los
diseños funcionales con escasa ornamentación fueron
el rasgo principal de sus productos, en el que también
se buscaba enaltecer el valor del arte y dar sentido a
la “buena forma”, la “calidad” y el “sentido práctico”.
Desde la perspectiva arquitectónica, el diseño de
casas de bajo costo en la colonia Törten, obra de
Walter Gropius y promovida por el ayuntamiento, fue
un ejemplo concreto. Construida entre 1926 y 1928,
se llevó a cabo en tres etapas y de ella surgieron 316
viviendas con las que el ayuntamiento esperaba una
ayuda rápida para resolver el problema de la escasez
de viviendas sociales. Gropius perseguía el objetivo
programático de “bajar el precio de los alquileres de
las viviendas mediante la aplicación de todas las formas
de racionalización posibles”; y con la implementación
de la misma, a Gropius se le dio la primera oportunidad
de poner a prueba, empíricamente y a gran escala,
sus ideas sobre la construcción racionalizada y
estandarizada de viviendas.
Un segundo periodo crucial en esta escuela se dio bajo
la dirección de Hannes Meyer, etapa que se desarrolla
de 1928 a 1930. Es en esta fase que el enfoque de
responsabilidad social vuelve a cobrar vigencia, y
muchos proyectos arquitectónicos y de producto
toman un rumbo diferente al de la experimentación y
producción en masa.
Por su parte, el húngaro Lazlo Moholy-Nagy,
inuenciado por la vanguardia de principios de siglo,
signicó un gran aporte a la escuela con sus ideas
sobre el rol de los artistas, quienes debían convertirse
en diseñadores y, a partir de la especialización
y experimentación, responder a las necesidades
humanas. Desde su visión apasionada por la igualdad
social y a pesar de su utilización de terminología
política izquierdista para caracterizar la sociedad
del futuro, nunca se unió ni al partido socialista de
Alemania, Inglaterra o los Estados Unidos, tal vez
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
17Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
porque su defensa de una cultura colectiva fue siempre
paralela a su creencia en la primacía del individuo
como un actor social (Margolin, 2017). Moholy-Nagy
tenía tres creencias que animaron su práctica como
diseñador:
• Los artistas pertenecen a la vanguardia del cambio
social y deben esforzarse por hacer visibles las
características de una sociedad utópica a través de
la práctica material.
• El arte no es una práctica discursiva aislada en su
propio terreno estético.
• Las formas e imágenes podrían basarse en una
percepción universal compartida.
Gropius y Moholy-Nagy comprendían “lo social”
como una dimensión que el diseño debía abarcar
mediante la fabricación en serie de productos que
enriquecieran la vida cotidiana, fundamentalmente
el entorno del proletariado. En la Bauhaus se le
otorgaba al diseño el rol liberador del hombre, de sus
necesidades materiales, mediante la formulación de
objetos estandarizados, económicamente accesibles
(Caló, 2012). “Casas y objetos de uso doméstico
corresponden a las necesidades de la masa, su
producción es más objeto del raciocinio que del
sentimiento” (Gropius, citado por Bonsiepe, 1978,
p. 140). El objetivo de la actividad proyectual de la
Bauhaus era el de crear productos que tuviesen un alto
grado de funcionalidad tomando en consideración
el problema de “las necesidades de las masas” y
entendiendo la funcionalidad bajo dos aspectos
importantes a la hora de diseñar: diseñar objetos
tomando en cuenta aspectos de producción
industrial (técnica, realización y materias primas)
y las condiciones sociales (como por ejemplo las
necesidades de la mayoría de la población y los
requerimientos de la planicación social) (Caló, 2012).
La Bauhaus ha marcado profundamente el mundo
académico y profesional del diseño a nivel mundial;
a cien años de su fundación, sus enseñanzas siguen
vigentes como un marco de referencia que ha
permeado en varias generaciones. La racionalización
de la producción industrial originada en la Bauhaus
se continuó en la escuela de Ulm, como veremos a
continuación.
b) Escuela de Ulm
Años más tarde, en 1953, surge la Hochschule für
Gestaltung (HfG) de Ulm, fundada por Otl Aicher,
Inge Aicher-Scholl y Max Bill. Una escuela que inuyó
en la educación del diseño y el diseño de productos
industriales. Desde sus inicios, la escuela que dirigió
Max Bill se planteó un programa de estudios que
seguía el modelo de la Bauhaus, acentuando una
estrecha relación entre diseño y tecnología por
medio de la inclusión de materias cientícas. Bajo la
dirección de Tomás Maldonado en 1956, se modicó
por completo la estructura que había implementado
Bill, aboliendo los talleres artesanales para orientar la
educación hacia procesos cientícos y tecnológicos
para la producción en masa. En Ulm es donde
comenzamos a ver el diseño funcionalista basado
en estudios analíticos, tratando de darle un giro de
acuerdo con el cienticismo del proyecto moderno.
La escuela de Ulm separó completamente la profesión
del diseñador del mundo del arte, tal como se había
venido integrando anteriormente, y creó el binomio
industria-tecnología, enfatizando en la funcionalidad
y practicidad de cada proyecto en cuestión y de los
objetos mismos. Aquí se desarrollaron las primeras
metodologías de diseño y la integración de una labor
interdisciplinaria destinada a apoyar a la industria.
Entre las asignaturas que se impartían se encontraba
la ergonomía, las ciencias sociales, la investigación
operacional y la tecnología como apoyo para el
desarrollo de proyectos. Podemos decir que la escuela
de Ulm introdujo conceptos y metodologías que se
utilizaron para desarrollar proyectos para la industria,
que ahora cobran relevancia en el desarrollo de
soluciones para el diseño social desde una perspectiva
proyectual, integrando diversas disciplinas y ciencias
sociales, tal y como fue planteado en esta escuela de
vanguardia.
Uno de los pilares ideológicos de la escuela de Ulm fue el
compromiso que se transrió a la propuesta pedagógica:
el futuro diseñador debía asumir la responsabilidad que
le compete frente a la sociedad, orientarse en los rasgos
de una nueva cultura industrial, rechazando –según sus
docentes– el conformismo burgués. Y debía conocer
el mundo para transformarlo intencionalmente a través
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del diseño fundamentado cientícamente, tendiente al
mejoramiento colectivo, dado que, al cambiar el entorno
físico del hombre, se transforma la sociedad y su cultura
material (Bozzano, 1998).
Los compromisos asumidos por directores y docentes
como Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe se traducen a
una vocación de cambio social que ellos denominarán
“la función irritante del diseño”. Para Maldonado, el
diseño industrial signicaba “una fuerza productiva
que contribuye a la organización (y por lo tanto a la
socialización) de las demás fuerzas productivas con
las que entra en contacto” y “emerge como fenómeno
social total” (Maldonado, 1993, pp. 16-17; citado
por Caló, J., 2012). En ese sentido, Bonsiepe señala
que el carácter instrumental del diseño industrial es
considerado como una fuerza productiva en tanto
permite un incremento de la productividad, vinculando
al diseño con la estructura material de la sociedad
(Bonsiepe, 1978, p. 22). El diseño, a su vez, es parte
de un proceso más amplio de cambio tecnológico,
el cual está relacionado directamente con el cambio
social. En este contexto, el cambio social implica una
transformación en las formas, estructuras, niveles
perceptuales, sociales y culturales.
Algunos de los productos de enorme impacto en el
mundo de las artes grácas de esa época salieron
de los laboratorios de la escuela de Ulm. Otl Aicher
desarrolló en sus clases de Construcción Visual
ejercicios tan importantes como el logotipo de Braun,
el de Lufthansa y la mascota de los juegos olímpicos de
Múnich 1972. La relación con la empresa fue uno de los
pilares fundamentales de esta escuela, desarrollando
no solo marcas sino prototipos de productos con
alumnos de años avanzados de la escuela, guiados
por el profesor Hans Gugelot. La importancia de
la dimensión social del diseño se abordó como
objetivo central, a la vez que “se pretendía buscar el
perfeccionamiento técnico, organizado y planicador,
en donde el enfoque analítico y la historia ocuparán
un lugar importante. Se explicita la necesidad de
llenar un vacío existente entre ‘inteligencia y cultura’,
de colaborar con la industria creando productos útiles
para la sociedad, de asumir un compromiso tendiente
a enriquecer la vida cotidiana” (Bozzano, 1998, p.
11; citado por Caló, 2012). Si bien la escuela de Ulm
atravesó distintos períodos, entre los objetivos más
estables se encontraba atender a las necesidades
reales de la sociedad y formar diseñadores conscientes
de las implicancias culturales y sociales de sus trabajos,
con conocimientos cientícos y tecnológicos que
atendieran a las “necesidades efectivas” (Bonsiepe,
1978, p. 20).
Al igual que la Bauhaus, la escuela de Ulm fue un
proyecto incómodo para el estado, por lo que fue difícil
que prevaleciera en el tiempo. Sus fundadores tuvieron
desavenencias en cuanto al concepto pedagógico y
esto supuso el cierre de la escuela en 1968. A pesar de
su desaparición, su huella fue crucial para el futuro del
diseño: movimientos como el pop, la psicodelia y el
futurismo utilizaron sus códigos visuales.
1.3 Diseño social en los años sesenta
Luego de la reconstrucción de la postguerra, un nuevo
hito en el desarrollo del diseño social se empieza a
gestar. Esta década marca un momento importante
de la historia, pues más y más diseñadores empiezan
a desvelar el rol transformador del diseño desde una
postura más tangible a través de escritos, maniestos y
congresos alrededor del mundo para cuestionar lo que
el diseño representaba en esos momentos y formular
propuestas osadas para la época.
A mediados de los años sesenta, diseñadores
y arquitectos, como el estadounidense Richard
Buckminster Fuller, se preocupaban del impacto que
el diseño debe tener y sobre el rol del diseñador: el
diseño podía resolver los problemas del mundo si se
preocupara por los problemas reales, más que de los
deseos y falsos sueños de los productores capitalistas
y sus “sirvientes” (Whiteley, 1993). Buckminster Fuller
–diseñador, autor, inventor, futurista y alguien muy
crítico y propositivo– estaba convencido de que una
parte vital para que el mundo funcionara de manera
correcta se centraba en el diseño y su iniciativa de
invención, y no en una responsabilidad política.
Proponía una “revolución del diseño” conducida por
estudiantes de todo el mundo, con el auspicio de
universidades y con el apoyo de juntas de acreditación
profesional y comités visitantes de las áreas cientícas,
arquitectura, ingeniería (Whiteley, 1993). Aunque
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19Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
esto parecía descabellado en los años sesenta, es
una idea brillante para nuestros tiempos, dado que
la colaboración en equipos multidisciplinarios es lo
común en procesos de diseño centrados en el usuario
en la actualidad. El rasgo que llama la atención es el
de involucrar a los estudiantes y las universidades
como entes auspiciadores y rectores del proceso
de la revolución del diseño, es algo que no deja de
sorprender. Hay que destacar la valentía de los textos
de Buckminster Fuller y la clarividencia de sus ideas
que hace que frases como la que sigue continúen
teniendo sentido en la actualidad: “La cuestión de la
ecología como una prioridad de base social pide que
el diseño y la planicación consideren la sostenibilidad
y la justicia social como condiciones recíprocas, que
salvar el planeta y salvar la comunidad se conviertan en
uno, sean inseparables” (Pelta, 2011).
Los sesenta fue denominada como “la década de
la ciencia del diseño” por Fuller, quien llamaba a la
“revolución de la ciencia del diseño” basado en la
ciencia, la tecnología y el racionalismo para sobrellevar
los problemas humanos y medio ambientales, que
él creía no se podían resolver por la política o la
economía (Cross, 2001).
Por otro lado, los editores de la revista The Designer,
que posteriormente se convertiría en el Chartered
Society of Designers (CSD) en el Reino Unido,
mostraban su preocupación por el quehacer del diseño
y escribieron: los diseñadores deber ser más abiertos
y ponderar la relación del diseño y la sociedad, su rol y
propósito. Lo que está en juego es nada menos que la
calidad de vida en sí misma; no en cien años, sino en
veinte, diez, dos años. ¡Ahora! (Whiteley, 1993).
1.4 Papanek, punto de quiebre para el diseño y la
conciencia social
Aunque no muy querido por sus colegas por su
capacidad de incomodar con temas directamente
relacionados con el quehacer ético y social del diseño,
Victor Papanek –diseñador, antropólogo, escritor y
profesor, nacido en Viena y radicado en Estados Unidos
desde 1939– marcó un hito con su polémica obra
Design for the Real World. Human Ecology and Social
Change. En ella criticó a sus colegas diseñadores,
acusándoles de realizar un trabajo de mala calidad,
de estar demasiado preocupados por cuestiones
estilísticas, de malgastar los recursos naturales y de
olvidar sus responsabilidades sociales y morales. O,
como él mismo dijo: “Hoy, el diseño (industrial) ha
colocado el asesinato en las bases de la producción en
serie. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros
que matan o mutilan a casi un millón de personas de
todo el mundo cada año, al crear nuevas especies
completas de basura permanente que abarrotan
el paisaje y al elegir materiales y procesos que
contaminan el aire que respiramos, los diseñadores se
han convertido en una raza peligrosa” (Pelta, 2011).
En su libro, dedicó un capítulo completo al diseño y el
medio ambiente, en el que señaló que los diseñadores
industriales, la industria y los gobiernos debían
determinar el daño ecológico y social que se estaba
causando a nuestras comunidades e indicó que la
intervención de los profesionales del diseño tenía que
ser modesta, mínima y dotada de sensibilidad, así
como respetuosa con el contexto social. En la segunda
edición (1984), Papanek planteó cuestiones que hoy
en día nos siguen preocupando: las desastrosas
consecuencias del exceso de embalaje, la creciente
obsolescencia tecnológica y el papel que podían
desempeñar los diseñadores gracias a que, por su
capacitación, a menudo asumían posiciones clave,
pues hablaban los lenguajes de diversas disciplinas y
podían ayudar tanto a nivel local como internacional
(Pelta, 2011).
Papanek, un inquisidor de la profesión, se alejaba en
el planteamiento de sus ideas del modelo basado
en el consumo, poniendo en evidencia lo necesario
que era el compromiso de los diseñadores con la
búsqueda de mejoras en las condiciones de vida de
las personas (Aguirre Ramos, 2018). Papanek enfrenta
a los diseñadores socialmente responsables contra un
mercado comercial que lucha por mantener la creación
de productos excesivos e inútiles, probablemente
uno de los problemas que seguirá vigente por mucho
tiempo, si no se concientiza duramente sobre las
consecuencias que esto atrae. Mediante la dura crítica
a la economía de mercado, él limita las opciones de
un diseñador social argumentado que los diseñadores
socialmente responsables deben organizar sus propias
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
20
intervenciones fuera del mercado convencional
(Margolin, 2012). Si bien esta visión limita al diseñador
a actuar en un determinado campo, es deber del
diseñador entender los procesos de producción y el
impacto en lo social, económico y medio ambiental de
sus soluciones.
En 1995, Papanek publicó The Green Imperative.
Ecology and Ethics in Design and Architecture. En él
distinguió entre las competencias de los diseñadores,
la de anticipar las consecuencias medioambientales,
ecológicas, económicas y políticas de la intervención
de diseño, y destacó que los diseñadores debían ser
extremadamente cuidadosos con lo que diseñaban
y por qué lo hacían. Papanek insistió en llamar la
atención de la comunidad del diseño con mensajes
categóricos y propuestas de lo que el diseño
debe ser y hacer: “El diseño debe convertirse en
una herramienta innovadora, altamente creativa,
multidisciplinar, que responda a las verdaderas
necesidades de la sociedad” (Papanek, 1984).
Reiteradas veces expresó que si no aprendemos
a preservar y conservar los recursos de la Tierra, y
cambiar un patrón más básico de consumo, fabricación
y reciclaje, no tendremos futuro (Papanek, 1995). Los
pensamientos y preocupaciones ambientales y sociales
a causa del crecimiento económico insostenible
planteadas por Papanek siguen vigentes dos décadas
más tarde. De igual forma, este visionario creía en el
diseño como una actividad signicativa y un puente
entre las necesidades humanas, la cultura y la ecología,
y estableció junto a otras iniciativas como el Club de
Roma las bases de una corriente de pensamiento
social del diseño, que buscaba alternativas para lograr
la transición hacia un modelo de desarrollo social,
ambiental y económicamente sustentable.
1.5 Tibor Kalman, la cruda realidad en un mundo
supercial
Años más tarde, otro diseñador que se pasó la vida
incomodando la práctica del diseño y la comunicación
visual fue el húngaro Tibor Kalman, activista social
caracterizado por sus publicaciones como editor en
jefe en la revista Colors, patrocinada por la afamada
marca italiana Benetton. Kalman, voz del diseño y de
la responsabilidad social de la década de los noventa,
promulgaba cómo los diseñadores debían denir sus
roles en la cultura y la sociedad… Por una década, él
fue el compás de la moral de la profesión y su más
ferviente provocador (AIGA, 1999).
Colors, conocida como la revista de carácter
multicultural y como “la revista sobre el resto del
mundo”, se enfocaba en proyectar la diversidad racial
y las consciencias sobre temas globales como el sida,
la contaminación y la pena de muerte, entre otros.
Esta perspectiva se comunicaba a través de un diseño
gráco audaz, tipografía agresiva y la yuxtaposición de
fotografías, muchas veces incómodas, con mensajes
que llamaban a la reexión.
En una entrevista con Moira Cullen, destacada
estratega de marcas estadounidense, Kalman no
dudó en plantear que habían cosas más importantes
pasando en el mundo que estar argumentando
sobre las formas tipográcas: “Los argumentos sobre
tipografía son aburridos y limitados, a la luz de lo
que verdaderamente está pasando en el mundo y
lo que debiera ser el verdadero n y potencial de la
comunicación” (Cullen, 1996). Kalman visualizaba y
utilizaba el diseño para hacer una diferencia en el
mundo; pensaba que el diseñador debía utilizar sus
habilidades para crear cambios culturales, políticos y
económicos; no solo debía servir para generar dinero,
sino que debíamos ver el diseño como un lenguaje.
Como editor de la revista Colors, Kalman no pensó
en proyectar la moda, pensó en diseñar artículos
editoriales que hablaran de la pobreza, la diversidad
cultural, la guerra, la deforestación, el caos ecológico…
aspectos que eran más importantes para el mundo
en ese momento. Tomó la inuencia del patrocinador
Benetton como una vía para comunicar, de manera
independiente y libre, temas controversiales. Kalman
adjudicaba el triunfo de Colors a que tuvo el privilegio
de concebir artículos sobre temas que encontraba
importantes, y a que pudo desarrollarlos con un
equipo de investigadores y diseñadores que los hacían
interesantes de manera visual para la audiencia (Cullen,
1996).
Por otro lado, Kalman, a través de su rma de diseño
M&Co., desarrolló varios productos para sus clientes
con los que proponía un enfoque más humanitario
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
21Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
y reexivo, lejos de los intereses mercantilistas de la
época. En cierta ocasión para Navidad, envió a más
de 300 de sus clientes y colegas un libro inundado
de datos sobre la pobreza, e incluyó 20 dólares y un
sobre con una estampilla con la dirección de una
organización de caridad. Fue duramente criticado por
este tipo de acciones, por abogar por los desplazados
y migrantes como una estrategia para atraer más
clientes a su compañía, aunque quizá el impulso vino
desde su niñez cuando a los 7 años huyó junto a su
familia de los comunistas en 1956: él y su familia fueron
desplazados –virtualmente sin hogar– a una tierra
desconocida (AIGA, 1999).
Kalman se veía a sí mismo como un activista social y
para quien el diseño debía tener dos nes: ser “buen
diseño” y ser “diseño responsable”. Un “buen diseño”
que implicaba comunicación masiva, la cual debía
ser utilizada para incrementar la conciencia de la
diversidad de problemas sociales.
1.6 First Things First. Maniesto 2000
El maniesto del año 2000 fue una versión actualizada
del First Things First, maniesto de 1964 escrito por
el diseñador británico Ken Garland. Luego que esta
versión llegara a manos de una nueva generación
de diseñadores en años posteriores y viendo que su
contenido aún era vigente, se publicó en Adbusters,
Emigré y el AIGA Journal de Estados Unidos; y en
Eye Magazine y Blueprint del Reino Unido, Form en
Alemania e Items en Holanda. El n era simular un
nuevo diálogo internacional sobre las cambiantes
relaciones entre la publicidad, el diseño gráco, la
economía, el comercio y la cultura en torno a maneras
más signicativas de comunicarse, hacia el bien común
y menos hacia el consumismo.
La publicación del maniesto demostró la urgente
necesidad de un cambio de prioridades en la mirada
del diseño. Un cambio de rumbo de unos profesionales
que durante más de quince años habían concentrado
su atención en cuestiones de índole estética y
tecnológica, dirigiendo esta hacia formas más útiles,
duraderas y democráticas de comunicación (Pelta,
2004). Una invitación a la reexión del papel de los
diseñadores, más allá de la producción de diseños
superuos que satisfacen el ego, a orientarse a un
diseño al servicio de las verdaderas necesidades de
la sociedad: “Los diseñadores orientados en esta
dirección, menos preocupados por la persuasión
y más por la información, menos por la categoría
económica y más por la losofía, menos por la moda y
más por la comodidad, están interesados en ayudar a
la gente a encontrar su camino, en comprender lo que
necesitan, en entender nuevos procesos y en usar los
instrumentos y las máquinas más fácilmente” (citado
por Rick Poynor en First Thing First, p. 8). El maniesto
develó una postura de compromiso que destacaba
el poder y la responsabilidad de la profesión: “Los
diseñadores grácos tienen una posición privilegiada
dentro de la cultura contemporánea al tratar con el
arte, el comercio y la ciencia, en el medio impreso,
en la pantalla o en la esfera pública. Es un papel que
requiere responsabilidad”, armaron sus rmantes.
1.7 Jorge Frascara y Ronald Shakespear, la señal del
diseño social en Latinoamérica
Al igual que en otras partes del mundo, en
Latinoamérica la preocupación por la denición del
rol social del diseño se ha manifestado a partir de
escritos y la obra de varios diseñadores en las últimas
décadas. Cabe destacar la obra Diseño para la gente
del argentino radicado en Canadá, Jorge Frascara,
quien reexiona que los diseñadores deben reconocer
las situaciones sociales en que trabajan y a las que
contribuyen, y tomar posiciones conscientes para
denir el futuro de la profesión (Frascara, 2008). No
basta con tener una perspectiva teórica, el diseñador
debe aplicar sus conocimientos para desarrollar nuevas
herramientas, integrarse en grupos interdisciplinarios,
iniciar proyectos y actividades, generar nueva
información y diseminarla.
Para Frascara, los aportes que un diseñador (gráco)
puede hacer desde la perspectiva de diseño social van
desde el mejoramiento del acceso a la información
para los ancianos, para las personas con problemas
visuales o de aprendizaje; el diseño de materiales
didácticos para la erradicación del analfabetismo total
y funcional; el mejoramiento de los símbolos y las
señales para la seguridad; el perfeccionamiento de las
técnicas de visualización para nuevas tecnologías de
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
22
investigación y diagnóstico en medicina; el progreso
en la codicación tipográca para medios electrónicos;
el mejoramiento de formularios y otros instrumentos
de comunicación y organización administrativa; la
producción de material de instrucción y educación
tendiente a mejorar las condiciones de vida en todo
el mundo en relación con la salud, la higiene, el
alfabetismo, la educación primaria, la agricultura y
la seguridad (Frascara, 2008), entre otras áreas de
incidencia. Existe preocupación por parte de este autor
por el desconocimiento del público y los gobiernos
sobre las posibilidades de acción de un diseñador
con relación a las diversas problemáticas como las
anteriormente planteadas, dadas las concepciones
erróneas del diseño ligado a aspectos estéticos o
diseño de productos de consumo.
Al mismo tiempo, Frascara aclara cómo el diseño
de comunicación visual apela a la producción y
construcción de mensajes visuales dirigidos a afectar
el conocimiento, las actitudes y el comportamiento de
las personas (Frascara, 2008); no como simples ideas
que se lanzan sin ningún objetivo, sino a la producción
de estrategias comunicacionales que impactan las
acciones y comportamientos de las personas y mejoren
su entorno. En otras palabras, no se puede hablar
de buen diseño si la propuesta no es buena para la
sociedad (Frascara, 2018).
Por otro lado, creo importante destacar la labor y
aporte de Ronald Shakespear, otro diseñador argentino
reconocido por más de 40 años de trayectoria en el
desarrollo de proyectos integrales de diseño de gráca
urbana, señalización e identidad visual. Shakespear
declara que el diseño se ha transformado en una
disciplina hiperdinámica dedicada fundamentalmente
a dar respuestas apetecibles a una audiencia cada vez
más insatisfecha (Shakespeare, 2009).
Destaca también que la ceguera irracional de la codicia
destruye el planeta más allá de miles de honestas
personas que trabajan para el bien común, en la
convicción de que el diseño es una respuesta a una
necesidad social, que da origen y legitimidad a su
existencia (Shakespeare, 2009). Este diseñador, nacido
en Rosario, siempre se ha preocupado por entender
las necesidades de las personas, produciendo sistemas
de información y comunicación visual cargados de
datos provenientes del usuario. Shakespeare tiene un
alto grado de empatía con el usuario y lo hace parte
de sus procesos: “Pienso que la ‘oreja grande’ es
imprescindible para escuchar a la gente, sus desvelos,
sus sueños. Finalmente, el diseño es para ellos. O el
diseño sirve para que la gente viva mejor o no sirve para
nada” (Shakespeare, 2009). Ante el cuestionamiento
de si el diseño sirve para salvar el mundo, Shakespeare
opina que diseña un cocinero cuando prepara su
menú, diseña la maestra rural cuando organiza su
día de clase, diseña un músico cuando compone una
partitura. Nada que ver con dibujar. Di-segno: “la señal
de Dios” (Shakespeare, 2009). Para él, entre los desafíos
del diseño está el cambio de paradigma hacia denir
al público como actor principal del diseño y no al
diseñador y su autoexpresión.
Luego del materialismo de la década de los noventa,
el discurso sobre el diseño social se ha intensicado
en las últimas décadas. Además de artículos teóricos,
conferencias y el surgimiento de redes de diseño, han
surgido exhibiciones de diseño como Design for the
other 90% realizada en el Cooper-Hewitt, Smithsonian
Design Museum, en Nueva York, en 2007; las cinco
exhibiciones del maniesto de Utrecht: Bienal de Diseño
Social (2005-2013); la 15.a Bienal de Arquitectura de
Venecia, denominada Reportando desde el Frente,
curada por el chileno Alejandro Aravena. La perspectiva
participativa y transcultural han marcado un cambio del
diseño social “para” la sociedad hacia el diseño “con” la
sociedad (Sachs, 2018).
1.8 IDEO.org
No se puede obviar, cuando hablamos de diseño
para la innovación social, mencionar a la empresa
estadounidense IDEO, quizá una de las rmas más
reconocidas a nivel mundial por sus aportes al diseño
y a la transformación de las áreas de incidencia de
este. Con sedes en varias partes del mundo, IDEO
ha trasformado la manera que tenemos de ver los
problemas y ha llevado a la práctica maneras de
abordarlos para generar soluciones sostenibles.
Criticados por muchos y alabados por otros, es un
hecho que esta empresa ha generado varias instancias
de diseño social y comercial, integrando a los usuarios
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
23Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
a las soluciones y abordando problemáticas complejas
en entornos desfavorecidos. Su objetivo principal es
mejorar la vida de las personas en zonas pobres y
vulnerables a través del diseño (IDEO.org)
IDEO se fundó en 1991 como resultado de una fusión
entre David Kelley Design, quien creó el primer
mouse para Apple Computers en 1982, y la empresa
ID Two, que diseñó la primera computadora portátil
en el mismo año. IDEO inició con un enfoque más
de diseño industrial, pero a medida que sus clientes
fueron solicitando la resolución de problemas diversos,
fueron alejándose de la práctica habitual del diseño de
productos de consumo hacia el diseño de experiencias
del usuario. Inicialmente, este enfoque se rerió como
“diseño con d minúscula”, y posteriormente se transformó
en el tan afamado Design Thinking, dado que Kelley
siempre terminaba insertando la palabra thinking para
explicar de mejor manera el rol del diseñador.
El abordaje desde el Design Thinking toma al usuario
como centro del proceso para el desarrollo de
soluciones de productos y servicios basados en sus
necesidades. Esta mirada se basa en la habilidad
del diseñador para reconocer patrones, en construir
ideas con un signicado emocional y funcional, y en
crear soluciones que se basan tanto en la intuición
como en la viabilidad de las mismas. El proceso no es
lineal como muchos otros, sino es la superposición de
etapas iterativas que incluyen: inspiración, ideación
e implementación. La inspiración es la detección
de oportunidades y que motivan las soluciones, la
ideación es el proceso de generación y desarrollo y
testeo de las mismas y la implementación es el paso de
la etapa del proyecto a la vida de las personas.
Según Tim Brown, socio importante de la rma, los
diseñadores tradicionalmente se han enfocado en
elevar la estética y la funcionalidad de los productos.
Recientemente, han comenzado a utilizar las herramientas
de diseño para abordar problemas más complejos
tales como mejorar los servicios de salud alrededor del
mundo. Las empresas fueron las primeras en abrazar
este enfoque –llamado Design Thinking– y actualmente
entidades no gubernamentales han empezado a
adoptarlo de igual forma (Brown y Wyatt, 2010).
Partiendo desde una mirada holística del diseño, IDEO
aborda la innovación de productos y servicios para
hacer de la vida del usuario algo más confortable y
accesible. Por otro lado, aborda el sector social con
una vasta red de ONG, fundaciones y empresarios
dedicados a mejorar la calidad de vida de las personas,
buscando oportunidades para que la creatividad,
la experimentación, la colaboración y la empatía
tomen protagonismo para dar solución a problemas
que afectan a la mayoría de la población del mundo.
IDEO considera el diseño como una disciplina que
siempre ha tenido que ver con el “impacto”, el producir
una mejor versión de la vida gracias a las diversas
soluciones de productos, servicios o experiencias en
las que trabaja.
En agosto de 2010, IDEO introdujo OpenIDEO, una
plataforma colaborativa para el proceso de diseño. En
principio fue diseñado como una plataforma interna
de trabajo para la colaboración con sus clientes, pero
ahora es una plataforma y herramienta de uso para el
público en general. Esta herramienta ha tenido mucha
incidencia, pues su propósito principal es orientar el
proceso creativo para solventar problemas sociales,
permitiendo a personas de diferentes disciplinas
colaborar para solventar necesidades de un público en
especíco. Ejemplo de ello son proyectos con la WWF
y el proyecto de reconocido chef Jamie Oliver, Food
Revolution Movement.
Al mismo tiempo, IDEO se ha encargado de brindar
al entorno educativo y profesional manuales gratuitos
de sus metodologías de diseño para poder ser
utilizadas por estudiantes, docentes y profesionales.
En 2017 crearon IDEO U, un programa educativo en
línea en el que los participantes son instruidos sobre
metodologías de diseño centradas en las personas.
1.9 Alejandro Aravena, visión del diseño social del
siglo XXI
Cabe destacar en esta investigación el trabajo del
arquitecto chileno Alejandro Aravena, ganador del
premio Pritzker de Arquitectura en 2016, quien, con un
pensamiento centrado en las personas, ha diseñado
varios proyectos sociales de infraestructura, transporte,
espacio público y vivienda bajo la empresa Elemental,
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
24
la cual fundó en 2001. “Cuanto más complejo el
problema, mayor la necesidad de simplicidad”, es la
frase que pone de maniesto el poder de síntesis que
tiene el diseño para Aravena. La empatía, el sentido
común y el diseño participativo son la clave para poder
encontrar una solución acertada y resolver con éxito los
problemas de diseño a los que se enfrenta.
Aravena y su equipo han desarrollado varios proyectos
icónicos, entre ellos el de la Quinta Monroy, proyecto
que nace por la necesidad de reubicar a 100 familias
que por 30 años habían estado ocupando ilegalmente
un terreno de 0.5 hectáreas en el centro de la ciudad
de Iquique. Se estableció desde el principio que cada
unidad de este edicio ofreciese la oportunidad de
ampliación del espacio, de tal manera que lo más
difícil de construir para las familias (cocina, baño,
escaleras) estuviese bien hecho y proyectado de manera
estratégica, de modo que pudieran, paulatinamente y
con medios propios, ampliar los espacios habitacionales.
El punto fuerte de este proyecto es la posibilidad que
tienen los usuarios de ampliar sus viviendas tomando
en cuenta sus necesidades. Toda la estructura de
las viviendas está planeada para soportar futuras
ampliaciones, presentando un prototipo de vivienda
que se puede replicar en varias partes de Latinoamérica.
Lo central del concepto fue visualizar “la vivienda no
solo como un n en sí mismo, sino como un vehículo
para superar la pobreza”, y esto implicaba además una
preocupación especial por la ubicación de los terrenos,
que permitiera una buena conexión con los espacios de
trabajo, recreación, educación y redes comunitarias.
La arquitectura de Aravena “da oportunidades
económicas a los menos privilegiados, mitiga los
efectos de los desastres naturales, reduce el consumo
de energía y brinda un espacio público acogedor”,
señalando que “muestra cómo la arquitectura de
óptima calidad puede mejorar la vida de las personas”.
El logro de este latinoamericano, ganador del premio
más prestigioso de arquitectura a escala mundial,
fue el haber impuesto el interés de la “arquitectura
participativa y colaborativa” al de la “arquitectura
como arte”, distinguiendo propuestas que solucionan
problemas sociales de las grandes ciudades con
contrastes cada vez más marcados.
Luego de haber realizado un repaso por algunos hitos
de la historia del diseño para extraer manifestaciones
de lo social y el diseño, procederé a profundizar en el
siguiente capítulo en las diversas deniciones de autores
referentes que en especíco han tratado este tema, tales
como Victor Margolin, Ezio Manzini, Richard Buchanan,
John Thakara, Gui Bonsiepe y Raquel Pelta, entre otros.
II. Diseño social
2.1. El diseño y lo social
Creo necesario denir en principio lo que implica
“diseño” y lo que implica “social” como conceptos
particulares. Diseño, según la Real Academia Española
(RAE), es “un proyecto, un plan que congura algo; es
la forma de un objeto de diseño; traza o delineación
de un edicio. Proviene del verbo latino designare que
signica trazar, describir, planear”. Christopher Jones
lo denomina como “el inicio de un cambio en las cosas
hechas por el hombre… además de la realización de
un completo acto de fe” (Jones, 1982). Por otro lado, la
RAE dene social como “perteneciente o relativo a la
sociedad”. Dicho esto, y a partir de algunos conceptos
que se han planteado a lo largo de la investigación,
debo destacar que el diseño es y siempre ha sido
eminentemente social, es decir centrado en las
personas, aunque por momentos el camino se haya
descentrado y haya llevado a ver el diseño como
algo supercial y meramente estético y funcional,
perteneciente a los objetos diseñados y a los autores
de los mismos. En el mejor de los casos, el diseño
es una práctica de empatía, cuya tarea principal es
imaginar y facilitar al “otro” (el usuario) (Clarke, 2015).
Es difícil plantear una sola postura y denición sobre el
“diseño social”, sin embargo hay que entender que los
cambios de paradigma del diseño y sus diversos enfoques
en las últimas décadas han ido moldeando lo que ahora
conocemos como diseño social, y que, como Richard
Buchanan, reconocido educador en diseño enfatizaba en
su oportunidad, “para ser ecaz, el diseño debe servir a la
humanidad, no a la expresión personal. El diseñador debe
tener en cuenta componentes psicológicos, artísticos,
sociales y económicos, y debe emplear más conocimiento
y menos intuición en sus trabajos” (Buchanan, 1999).
Para Buchanan, la misma capacidad que tienen los
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
25Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
diseñadores para resolver problemas de diseño a escala
de producto es aplicable para enfrentar los problemas
indeterminados (wicked problems) a escala global,
y el diseño debe centrar su interés en lo humano,
impulsando la creación de productos que le sirvan a la
gente (Buchanan, 2004). El hecho de detectar y atender
las necesidades sociales insatisfechas, utilizando el
pensamiento de diseño y métodos de análisis, es lo que
hará que el diseño realmente funcione y se convierta en
un factor clave en la sociedad.
Según Ezio Manzini, el problema inicia cuando se aplica
un doble signicado al adjetivo “social”. Uno de los
signicados es todo aquello concerniente a la sociedad y
cómo esta está construida; el otro, por su parte, indica la
existencia de situaciones particularmente problemáticas
tales como la extrema pobreza, enfermedades, exclusión
y circunstancias posteriores a eventos catastrócos,
problemas que tanto el Estado como el mercado son
incapaces de abordar (Manzini, 2014). Según Manzini,
cuando se utiliza de esta manera, lo “social” se convierte
en sinónimo de una “condición muy problemática”,
que requiere una intervención urgente fuera de las
modalidades usuales de abordaje de un producto o
servicio. El “diseño para el impacto social” persigue un
equilibrio entre las necesidades de las personas y de la
comunidad en general, tomando en consideración los
aspectos económicos, sociales y medioambientales. Es
un diseño orientado al “impacto social”, una actividad en
el tejido social de una comunidad y en el bienestar de los
individuos y sus familias.
a) Conceptos y perspectivas del diseño social
En años recientes, el concepto de diseño se ha
explotado grandemente, a tal grado que han surgido
nuevas ramas del diseño como diseño antropológico,
design thinking, cultura del diseño, diseño social, etc.
El diseño social en particular se ha expandido dadas
sus diversas aplicaciones. El diseño no se reduce
solamente a un estudio con personas produciendo
ideas de autor, generando benecios comerciales,
basándose en un consumidor especíco y un brief
denido. Esa idea es casi obsoleta y ha evolucionado a
instancias como el codiseño y métodos participativos,
que sitúan al ser humano como centro del proceso.
Raquel Pelta, referente en la investigación en diseño,
explica que desde comienzos de los años dos mil nos
encontramos con otras denominaciones que sirven
para designar nuevos enfoques y ámbitos de práctica
profesional especializados. Entre los relacionados con
esta investigación pueden mencionarse los de “diseño
para el bien social”, “diseño social”, “diseño para el
cambio social”, “diseño para la innovación social”,
“diseño para el impacto social” y, como ha propuesto
Carlo Vezzoli (2010), “diseño para la igualdad y la
cohesión social”. Todos estos conceptos lindan con
otros como los de “diseño de transformación” (aplicado
no solo al ámbito social) y “diseño de transición”, este
último desarrollado por Cameron Tonkinwise y Terry
Irwin (Pelta, 2015).
Ante estas nuevas concepciones, los investigadores en
diseño van deniendo nuevas áreas de aplicación del
diseño de acuerdo con la práctica y las características
del mismo. Especializaciones como diseño de
interacción, diseño de experiencias, diseño social,
diseño para la sustentabilidad no existían hace unos
años. “Los antiguos proyectos de diseñar artefactos
no han desaparecido, pero está creciendo el
reconocimiento de que el diseño puede ser mucho
más que eso” (Margolin, 2017). Por su parte, en su
conferencia durante el 8.o Encuentro Iberoamericano
de Diseño 2019, Gui Bonsiepe destaca una variedad
de enfoques del diseño: diseño emocional, diseño
inclusivo, diseño transformacional, diseño socialmente
sensible, diseño sustentable, diseño postutópico,
diseño radical, diseño orientado al usuario y hasta
diseño “sucio” o dirty design.
Por otro lado, y de acuerdo a la diversidad de
deniciones del enfoque social del diseño, teóricos
como Armstrong, Bailey, Julier y Kimbell (citados por
Aguirre, 2018) sugieren que el diseño es una profesión
clave para enfrentar los desafíos complejos de la
sociedad actual versus la tarea más comercial a la que
había estado sujeto constantemente. De igual manera,
algunos autores han considerado el diseño como
una tercera cultura, un tercer modo de conocimiento
y entendimiento de la realidad, de la mano de las
ciencias y humanidades (Archer, 1979; Cross, 1982,
1999, 2006; Nelson y Stolterman, 2003).
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A continuación, presento algunas perspectivas sobre
diseño social, planteadas por autores referentes.
Muchos de los planteamientos anteriormente
expuestos se reeren a una práctica social del
diseño enfocada en su mayoría a brindar soluciones
Cuadro 1: Perspectivas de diseño social
Fuente: elaboración propia a partir de las fuentes de referencia.
Victor Pananek
Richard Buchanan
Victor y Silvia Margolin
Ezio Manzini
John Thakara
Gui Bonsiepe
Armstrong, Bailey,
Julier y Kimbell
Open IDEO
Diseño socialmente consciente (Papanek, 1971)
Diseño es un arte liberal capaz de servir a las necesidades de una cultura
tecnológica en la que los problemas humanos son complejos. Los problemas
de diseño son “perversos” (debido a su indeterminación) y el diseñador podía
ofrecer una forma única de enfocarlos y de encontrarles solución
Diseño social es aquel que se dirige primero y ante todo a las necesidades
humanas
Diseño social es una actividad ocupada en los problemas que no abordan
el mercado o el Estado y donde los implicados no tienen voz (por la sencilla
razón de que no tienen los medios económicos o políticos para impulsar una
demanda formal) (Manzini, 2015)
Diseño social o consciente es un modo de trabajar apoyado en la idea de que la
ética y la responsabilidad pueden informar las decisiones de diseño sin constreñir
la innovación social y el desarrollo tecnológico que necesitamos llevar a cabo
Diseñar racionalmente implica tomar conciencia de las variables y mantenerlas
bajo control; más aún, signica desarrollar una gran sensibilidad para la
percepción de los problemas socialmente relevantes (Bonsiepe, 1975)
Diseño social es la práctica profesional del diseño orientada hacia nes
colectivos y sociales, en lugar de perseguir objetivos esencialmente comerciales
o de consumo, asociando a la categoría “diseño social” enfoques que persiguen
objetivos sociales diversos como diseño para la innovación social, diseño
socialmente responsable y diseño activista (Armstrong, 2015)
El “diseño para el bien social” supone “resolver juntos problemas para el bien
social colectivo” y se dirige a lograr el bienestar social, entendiendo por tal “el
conjunto de factores que participan en la calidad de la vida de las personas en
una sociedad y que hacen que su existencia posea todos aquellos elementos
que dan lugar a la satisfacción humana” (Corbera, 2015)
sustentables y responsables a necesidades colectivas.
Para Margolin, según lo mostrado en su libro Construir
para un mundo mejor, el diseño ha evolucionado de
ser una disciplina dedicada a la creación de artefactos
a un diseño que incluye diversas vías en las que se
pueden solventar, de manera eciente, problemas
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
27Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
críticos de la sociedad. Por otro lado, Margolin cree
que aunque varios profesores y profesionales como
Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe, Victor Papanek,
Ezio Manzini y Tony Fry han sostenido por años que
los diseñadores necesitan ser más críticos respecto
de lo que hacen y las condiciones en las que
trabajan, esos argumentos aún no han ganado un
lugar en la conciencia profesional del diseño, donde
resulten ser el eje de la práctica de cada diseñador
(Margolin, 2017). Margolin ha venido reexionado
continuamente en sus escritos sobre los problemas
que presentaba el modelo económico implementado
desde la Revolución Industrial, hecho que según él
fue detonado por el informe The Limits to Growth,
publicado en el año de 1972. En este informe se
buscaba:
[…] examinar la complejidad de los problemas que
aquejan a los hombres de todos los países: la pobreza
en medio de la abundancia, la degradación del medio
ambiente, la pérdida de la fe en las instituciones,
el crecimiento descontrolado de las ciudades, la
incertidumbre provocada por el desempleo, la alienación
de los jóvenes, el rechazo de los valores tradicionales y
la inación y otros desarreglos monetarios y económicos
(Meadows et al., 1972, p. 10).
Todos estos problemas planteados en este informe
son palpables en el presente y representaron, desde
ese entonces para Margolin y otros diseñadores,
una preocupación del papel activo del diseñador. Se
cuestionó la tendencia del crecimiento económico,
la contaminación, el consumo y explotación de los
recursos naturales, advirtiendo que, si continuaba
como hasta entonces, podía desencadenar una
crisis mundial. A partir de estas reexiones nacen
movimientos y grupos ambientalistas que dan origen
al movimiento ecologista mundial, y a organizaciones
que buscaron emprender cambios en sistemas
políticos, económicos y sociales.
Es evidente, cada vez más, que el papel del diseño
se percibe más allá de la producción de objetos
y comunicación gráca a una extensa aplicación
en servicios, experiencias y procesos; ha llegado a
signicar un proceso de visualización de una actividad
que conduce a un resultado especíco que sea útil a
alguien. Según Margolin, hoy en día la palabra diseño
se utiliza para caracterizar los procesos de pensamiento
detrás de la concepción y planicación, no solo de
productos manufacturados y comunicación gráca,
sino también en cosas mucho menos tangibles como
entidades, organizaciones corporativas, actividades
sociales, ministerios del gobierno, incluso los sistemas
de leyes (Margolin 2017).
En su artículo Global Expansion or Global Equilibrium?
Design and the World Situation (1996), Margolin
planteaba las tensiones desatadas en la década de
los setenta entre el modelo de desarrollo basado
en el consumo y el emergente modelo sustentable,
enfocando, como asunto central, la complejidad del
conicto generado entre estos dos modelos y cómo
esta tensión planteaba importantes retos para el diseño.
En el artículo se le asignó al diseño la “responsabilidad
de actuar de manera real en el planteamiento de
propuestas viables que permitieran mitigar el impacto
que la economía de consumo había generado a nivel
social y ambiental” (Aguirre Ramos, J. A., 2018).
Victor Margolin y su esposa Silvia plantearon que el
proceso que se utiliza en el trabajo social puede ser
un marco de referencia idóneo para los diseñadores
que quieren proponer iniciativas de impacto social,
ya que este modelo se ocupa de las necesidades
de las poblaciones en riesgo de exclusión o
directamente marginadas. Ambos autores abogan
por que los diseñadores consideren la posibilidad de
colaborar con otros profesionales como, por ejemplo,
trabajadores sociales, de la salud, educadores,
etc…, en proyectos socialmente relevantes y, por
tanto, moviéndose dentro de marcos institucionales
establecidos, pero que no están dentro de las
prioridades del mercado (Pelta, 2005).
Por otro lado, Ezio Manzini, profesor de origen
italiano, conocido por su énfasis en la sostenibilidad
ambiental y con una propuesta muy concreta acerca
de la innovación social, publicó Cuando todos
diseñan (2015), libro que propone una sociedad
transformadora, en la cual pequeñas interacciones
entre los individuos provocan mejoras sociales
y ambientales a gran escala. Según Manzini, “el
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
28
diseño para la innovación social es todo aquello
que el diseño experto hace para activar, mantener
y orientar los procesos de cambio social que llevan
a la sostenibilidad”. Continúa aclarando que el
diseño para la innovación social es considerado
con frecuencia como algo similar, si no idéntico,
al diseño social. A Manzini se le atribuye haber
acuñado el concepto de “diseño para la innovación
social”, término que él mismo dene como un
“concepto sombrilla” que incluye todo aquello que
el diseño puede hacer para detonar y apoyar la
innovación social (haciendo referencia al “diseño”
como la comunidad de diseño: quien quiera que
esté utilizando el conocimiento de diseño de manera
experta, profesionales del diseño, investigadores y
teóricos, desde escuelas de diseño a periodistas de
diseño y editores).
Manzini, quien es profesor del Politécnico de Milán y
de la Universidad de Artes de Londres, insiste en la
necesidad de que personas activas e independientes
de la intervención del Estado generen proyectos de
bienestar social. Manzini nos lleva a una reexión
profunda de lo que un diseñador debe ser y cómo
debe actuar: “Los expertos en diseño deben ser a la
vez críticos, creativos y dialógicos, es decir, deben
alimentar el debate con visiones e ideas (mediante
sus habilidades personales y su cultura especíca),
deben prestar atención a las reacciones de los otros
interlocutores (y de forma más general, escuchar la
opinión del entorno en que actúan) y, a continuación,
a la vista de la retroalimentación que produzca,
introducir en ese debate nuevas propuestas más
maduras” (Manzini, 2015). Un ejemplo práctico de
cómo el diseño social puede incidir con la creación
de proyectos que generen soluciones a situaciones
actuales es el de los grupos temáticos DESIS (www.
desis-network.org), una red formada por diversos
laboratorios, grupos de académicos, investigadores
y estudiantes que orientan sus actividades de
diseño e investigación hacia la innovación social.
Los laboratorios operan a nivel local y colaboran
con otros laboratorios. Una de sus principales
iniciativas es trabajar en grupos temáticos (thematic
clusters), creando escenarios para la discusión de
proyectos en marcha, comparar herramientas y sus
resultados y proporcionar un espacio donde se
pongan en marcha nuevas iniciativas conjuntas: crear
entornos de investigación de diseño en los que se
produzcan y acumulen conocimientos concretos, se
creen herramientas conceptuales y prácticas y se
desarrollen escenarios y soluciones (Manzini, 2015).
Otros diseñadores como Nigel Cross, académico e
investigador británico, puntualiza en su libro Design
Thinking cómo el diseñador hoy en día aborda los
problemas desde una perspectiva más holística,
integrando varias disciplinas para dar respuestas
a desafíos de diseño a través de la evidencia, la
observación, la experimentación, el análisis y la
reexión. Cross considera que el diseño, después de
décadas de intentar encajar en marcos cientícos,
ahora ha encontrado su unicidad, siendo capaz de
integrar lo que puede ser útil del método cientíco y
las ciencias sociales, ya que estas otras culturas tienen
una trayectoria mucho más larga de indagación,
erudición e investigación de la que se tiene en diseño.
Debemos ser capaces de recurrir y adaptar este
legado de manera apropiada mientras construimos
nuestra propia cultura intelectual, tenemos que ser
capaces de demostrar que los niveles de rigor en
nuestra cultura intelectual están a la altura de otras
disciplinas (Cross, 2001, p. 8).
Richard Buchanan, en su ensayo Wicked Problems
in Design Thinking, menciona que el diseño es
una actividad sorprendentemente exible, y
que deniciones, ramas del diseño o prácticas
profesionales como el diseño industrial o el diseño
gráco no alcanzan a cubrir adecuadamente la
diversidad de ideas y métodos que se albergan bajo
la etiqueta de diseño (Buchanan, 1992). El diseño
como tal ha sufrido una transformación muy evidente
en las últimas décadas, y continúa expandiendo su
denición a medida que nuevas oportunidades y
soluciones involucran su quehacer: partiendo de un
diseño más de objetos, con un enfoque comercial
e individualista, hacia un diseño con una visión más
holística, con un proceso integrador y sistémico
para abordar problemas sociales y empresariales,
con aportaciones de diseño responsable, para dar
soluciones sostenibles a problemáticas del entorno
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
29Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
global y local.
Por su lado, John Thakara, creador de Doors
of Perception –una iniciativa que está vigente
desde hace más de 20 años, cuyo eje central es
promover experiencias donde innovadores sociales
y diseñadores presentan proyectos sostenibles
que aúnan sostenibilidad, diseño, innovación y
negocios–, viene comentando desde mediados de
la década de 2000 que muchas de las situaciones
problemáticas que se plantean en nuestro planeta
son el resultado de malas soluciones de diseño: “El
ochenta por ciento del impacto medioambiental
de los productos, servicios e infraestructuras que
nos rodean se determina en la etapa de diseño. Las
decisiones de diseño forman los procesos que hay
tras los productos que usamos, los materiales y la
energía requeridos para hacerlos, los modos en los
que los manejamos diariamente y lo que les sucede
cuando no los necesitamos más” (Thackara, 2005,
p. 6). Thackara propone un enfoque de diseño con
un nuevo entendimiento de nuestra situación actual,
propone una perspectiva direccionada hacia un
objetivo determinado: la sostenibilidad. Thackara
describe los aspectos de diseño y sostenibilidad
tradicionalmente no considerados en el marco del
trabajo de los creativos: la ligereza de los sistemas de
producto-servicio, la velocidad del estilo de vida y la
movilidad, entre otros.
Este “diseño consciente”, como lo dene Thackara
(2005), implica tomar la determinación de:
1. Pensar en las consecuencias de las acciones de
diseño antes de ponerlas en marcha, prestando
especial atención a los sistemas naturales,
industriales y culturales que se encuentran en el
contexto donde dichas acciones tienen lugar.
2. Considerar qué materiales y energía están
presentes en los sistemas que diseñamos; priorizar
la entidad humana, y no tratar a la gente como un
simple “factor” dentro de algo mayor.
3. Proporcionar valor a las personas, no personas al
sistema (como en la mayoría de los casos hace el
marketing actual).
4. Tratar el “contenido” como algo que hacemos, no
como algo que vendemos.
5. Trabajar con el lugar, el tiempo y la diferencia
cultural como valores positivos, no como
obstáculos; centrarse en los servicios y no en las
cosas, y abstenerse de inundar el mundo con
artefactos carentes de sentido (Thakara, J., 2005).
De cualquier manera, la necesidad de “impactar” en
el entorno humano y mejorar su calidad de vida es lo
que mantiene a muchos diseñadores enfocados en
desarrollar mejores productos que suplan necesidades
reales, ayudando a humanizar la tecnología y a
gestionar servicios más ecientes. Todo esto tomando
en cuenta el impacto de las decisiones, los costos
reales de sus ideas y la evaluación de los procesos que
conllevan para introducir a la sociedad a procesos más
conscientes con el n de conciliar nuestras acciones y
poder vivir equilibradamente en la denominada “nave
espacial Tierra”, visualizada por Buckmister Fuller.
b) La educación del diseñador para el cambio social
Para educar al diseñador a que genere un impacto
social, se debe enfocar la enseñanza en aspectos clave
para desarrollar las competencias idóneas para afrontar
diversos desafíos, en los que los diseñadores no son
expertos.
Retomando las reexiones de Margolin (2017) en torno
a la educación para el diseño social, el desafío para los
educadores de diseño es preparar a los estudiantes
para nuevas oportunidades aun cuando estas no lleven
al éxito en términos económicos, es decir, preparar a
estudiantes para el diseño social puede signicar no
tener un camino denido ni un resultado especíco
como lo puede tener un diseñador de productos o
un diseñador gráco; en su caso, el diseñador social,
de servicios o procesos no puede predecir qué tipo
de proyectos pueden presentarse y si estos serán de
benecio para su modo de vida. Sin embargo, para
Margolin el campo de acción para el diseño social
es amplio y se determina a partir de las necesidades
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
30
actuales que son, además de diversas, muy complejas.
Margolin (2017) tiene a bien denir un nuevo marco
de acción para el diseñador, lo que requiere no solo
un cambio de valores, sino un cambio de estrategia.
Propone ocho condiciones que piden una nueva táctica
de acción a escala mundial:
1. El crecimiento de la población, cada vez hay
más personas en el planeta que requieren más
recursos y diferentes formas de distribución.
2. Las personas mayores son cada vez más y
requieren atención y apoyo nanciero.
3. El cambio climático.
4. El consumo en aumento de los recursos
naturales.
5. Un sistema nanciero mundial que está fuera
de control.
6. Una inaceptable brecha entre los ricos y los
pobres en todo el mundo.
7. Una reducción de puestos de trabajo debido
a la nueva tecnología robótica y sistemas
expertos.
8. Las creencias religiosas fundamentalistas que
dividen a la gente en todo el mundo.
Todas estas condiciones y áreas de aplicación requieren
considerar la importancia de promover en las aulas el
aprendizaje de nuevas metodologías de investigación,
empatizar con el usuario y propiciar procesos de
reexión y aprendizaje en torno a la propia labor de
los diseñadores. Esto implica establecer una relación
más directa con las comunidades y sus contextos de
aplicación, aprender a trabajar en equipos inter y
transdisciplinarios, pasando de la gura “ególatra” del
diseñador autor, a una postura del diseñador como
cocreador y transformador de su entorno.
Por otro lado, la formación de competencias de las
nuevas generaciones de diseñadores no puede
reducirse solamente a competencias técnicas y
especícas de diseño, sino que además se debe
investigar sobre la diversidad de contextos culturales
reales donde las comunidades habitan, permitiendo
al diseñador vincularse con las necesidades de las
personas, aplicando procesos de diseño para dar
soluciones sostenibles y acertadas. Esta vinculación
tiene un benecio mutuo, pues acerca al diseñador
a un contexto real, generando conversaciones con
diversos actores sociales para poder así visualizar sus
necesidades y expectativas, en la búsqueda de la mejora
de la calidad de vida. Las comunidades y sus actores, por
su parte, participan del proceso de diseño, aportando
desde sus conocimientos y su realidad cotidiana, siendo
protagonistas de la mejora de su entorno.
Para Manzini, las escuelas de diseño podrían
convertirse en nodos signicativos de las redes de
investigación en diseño y de los programas que
resulten de ellas, convirtiéndose en un recurso social
real; es decir, educar a alguien para ser diseñador
signica aumentar sus habilidades para la concepción
y el desarrollo de propuestas de diseño (desde
visiones generales a soluciones concretas) para
hacer un mundo mejor (Manzini, 2015). Asimismo,
generando ideas originales e interactuando con
las comunidades locales para promover proyectos
de diseño “independientes”, decidiendo el tipo
de cliente o entidad con las que se trabaja y qué
tipo de proyectos se realizan de acuerdo con las
necesidades detectadas. Para Manzini, los esfuerzos
de los proyectos de las escuelas de diseño deben
ir más allá de ejercicios didácticos que quedan
engavetados, deben ser propuestas ecaces
socialmente y contribuir a solucionar problemas
complejos de la sociedad contemporánea.
Lo que las escuelas de diseño debemos promover
en los estudiantes es ese interés por utilizar sus
capacidades para un bien social, para mejorar el
entorno en que vivimos y para “reconocer su propio
poder como agentes colectivos del cambio, y si pueden
llevar a cabo un plan radical de cómo podríamos vivir,
un replanteamiento que ellos, mejor que nadie, pueden
generar; proyectos reales y diseñadores capacitados
para hacer realidad la Buena Sociedad” (Margolin, 2017,
pp. 72-73).
2.2 El diseño social en la carrera de Diseño
Estratégico de la Escuela de Comunicación Mónica
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
31Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Herrera
La carrera de Diseño Estratégico de la Escuela de
Comunicación Mónica Herrera nace en 2006 con el
n de formar diseñadores comprometidos con la
creación de soluciones sostenibles para contextos
locales. Desde sus inicios, en la carrera de diseño los
estudiantes se enfrentan a la resolución de problemas
de índole comercial y social a partir de las diversas
instancias de enseñanza-aprendizaje.
Desde el año 2012 se incluyó en el tercer año del
pénsum de Diseño Estratégico la asignatura de
Diseño Responsable, creada con el n de estudiar y
promover proyectos de diseño social. La cátedra fue
diseñada por el docente Eugenio Menjívar quien,
a partir de una visión social del diseño, buscaba
inculcar en los estudiantes el conocimiento sobre
diversos autores referentes y animar a la reexión
de esta área del diseño. Por otro lado, a partir de los
aprendizajes vertidos en esta materia y motivados
por aportar desde el diseño a problemáticas
sociales, surgen proyectos desarrollados por los
estudiantes en la cátedra de Estudio Independiente y
Proyectos de Graduación.
Posteriormente, siempre liderado por Menjívar, surge
el proyecto Diseño para la Movilidad, un proyecto que
busca integrar equipos interdisciplinarios de estudiantes
de Diseño Gráco e Industrial de la Universidad Don
Bosco y estudiantes de Diseño Estratégico de la Escuela
de Comunicación Mónica Herrera para desarrollar
proyectos de diseño e innovación social. Este proyecto
pone al centro del proceso a los recolectores de café
y sus necesidades. Para ello se hace una investigación
exhaustiva del usuario y su contexto, y se diseñan
diversas soluciones para uso de los recolectores
durante la corta, lo que haría su tarea más fácil. En el
año 2017, y en línea con el proyecto anterior, se crea
Diseño para la Vulnerabilidad, siempre con la misma
dinámica interdisciplinaria, pero esta vez enfocado
en comunidades vulnerables de la zona costera de
El Salvador y la necesidad de proveer agua de mejor
calidad a la comunidad de la playa El Majahual.
Con la inmersión en el contexto y la intervención de
actores clave con la ADESCO, Azure, Fusades y las
universidades, se desarrolló el prototipo de un ltro
de bajo costo que ayudaría a mejorar la calidad del
agua potable para la comunidad. Posteriormente, para
el proyecto de graduación se desarrolló la estrategia
de distribución de estos ltros y la estrategia de
comunicación del proyecto para integrar más actores
a la iniciativa.
El tercer proyecto en desarrollo, Diseño para la
Productividad, busca fortalecer el binomio artesano-
diseñador y, a su vez, documentar las técnicas y
prácticas artesanales para que no pierdan vigencia
en las nuevas generaciones y ante los avances
tecnológicos.
Según Jorge Frascara, para la enseñanza del diseño
social es vital la investigación de las necesidades de
las personas, analizar las diferentes variables que
están alrededor de ellos, con enfoques centrados en
las personas, donde se considera a las mismas para
cada una de las decisiones; todo bajo un modelo
participativo, en el que se integra al usuario durante
todo el proceso, en especial para la denición de
la solución, concepto en estrecha relación con el
diseño social; nalmente, el enfoque basado en
evidencias, donde el docente debe enseñar al
estudiante a identicar información conable y, en el
caso de no existir, construirla (Frascara, 2018).
2.3 Proyectos de estudiantes de Diseño Estratégico
Para esta investigación, y para poner en contexto
los planteamientos sobre diseño social expuestos
anteriormente, seleccioné cinco proyectos que tuve
la oportunidad de guiar en la carrera de Diseño
Estratégico y cuyo enfoque primordial es el diseño
social. A continuación, presento los proyectos
desarrollados en la cátedra de Estudio Independiente
de quinto año de la carrera y Proyectos de Graduación,
en los que se considera el diseño social desde diversas
perspectivas.
1. El proyecto “Diseño de fuente tipográca
ecológica”, diseñado por Gerardo Martínez en
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
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la cátedra de Estudio Independiente, es una
propuesta basada en la necesidad de reducir
el impacto medio ambiental de las impresiones
en papel. Lo que busca este diseño es reducir
el uso de tinta mediante una fuente tipográca
que tenga menos mancha en el papel, haciendo
que la tinta se expanda y llene aquellos vacíos
de la letra sin necesidad de usar más. Según la
investigación, el diseño ahorra hasta un 45%
el uso de tinta. El proyecto se visualizó para la
venta y distribución en empresas en las que
sigue siendo crucial la impresión, pero que
desean disminuir el gasto de tinta, por ejemplo,
una institución bancaria. El estudiante hizo un
estudio de casos análogos en torno a este tema,
destacando los aspectos relevantes del diseño
de una fuente tipográca de estas características,
y a la vez consultó expertos en diseño gráco y
editorial para validar la propuesta.
2. El proyecto “Diseño de material lúdico/didáctico
para pacientes de 4-6 años del hospital San
Rafael”, diseñado por Regina Serpas en la
cátedra de Estudio Independiente, tiene como
n ayudar a los más pequeños a entender
aspectos básicos de los tratamientos que se les
aplican durante su estadía en el hospital para
disminuir el estrés y mejorar la experiencia en
el hospital. Se llevó a cabo una investigación
de campo para conocer el contexto y denir
el mapa de recorrido de los pacientes y sus
necesidades, y denir las oportunidades de
mejora en la estadía en el área de pediatría. Uno
de los aspectos clave a trabajar fue el entender,
a través de personajes y actividades lúdicas, los
diversos procedimientos por los que el paciente
tenía que enfrentarse. El proyecto se validó con
los pacientes en el hospital San Rafael y con los
doctores y enfermeras del área de pediatría, así
como también con expertos en ilustración infantil
y diseño editorial.
3. El proyecto “Creación de proceso de co-diseño
que fomente la participación conjunta entre
diseñador y artesano en el diseño de accesorios
de interiorismo”, diseñado por Hugo Ramírez en
la cátedra de Estudio Independiente, dene el
proceso de co-diseño entre estos dos actores.
El estudiante tomó como sitio de estudio el
taller de un artesano cerca de la escuela e
investigó procesos de producción artesanal
en madera. La idea de este proyecto fue crear
una relación “ganar-ganar”, en la que ambos
actores contribuyeran al aprendizaje mutuo de
procesos de creación de productos desde la
perspectiva de conceptualización del diseño
hasta la producción de un prototipo, aplicando
la metodología de diseño centrado en el usuario.
Lo valioso del proyecto fue la creación de un
mapa de recorrido del proceso que siguieron
tanto artesano como diseñador para lograr un n
común.
4. El proyecto de graduación “Análisis sobre la
práctica de los métodos de planicación familiar
en las adolescentes embarazadas que asisten a
la clínica de adolescentes del hospital San Juan
de Dios, Santa Ana, para prevenir siguientes
embarazos”, diseñado por Valeria Martínez,
fue un proyecto de mucho involucramiento
emocional por parte de la estudiante con sus
usuarias. El proyecto inició con una investigación
de campo con adolescentes embarazadas
que asistían a la clínica, un público difícil de
abordar por ser la planicación familiar un tema
tabú para muchas personas. Las necesidades
de información y orientación sobre métodos
anticonceptivos y la mejora en la atención en
la clínica de adolescentes se abordaron con
diversas estrategias. La estudiante generó un alto
nivel de empatía con sus usuarias y el personal
de la clínica, y posteriormente implementó
el proyecto a título personal, consiguiendo
donantes clave para la remodelación del espacio
y mejorar la experiencia de las pacientes.
5. El proyecto “Estrategia de intervención para
el estado socioemocional de los pacientes
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
33Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
pediátricos y sus acompañantes del hospital San
Rafael, durante el proceso de hospitalización”
es un proyecto de graduación diseñado
por Regina Serpas y Daniela Bonet, que
involucró a las carreras de Diseño Estratégico
y Comunicaciones Integradas de Marketing. El
proyecto tuvo una fase de investigación muy
profunda para la detección de las necesidades
de los pacientes del área de pediatría y sus
acompañantes, al igual que el personal que
está a cargo de esta área dentro del hospital.
El estado socioemocional del paciente afecta
negativamente el proceso de su recuperación,
por lo que se creó una estrategia de adaptación
con dos tácticas principales: 1. serie de
actividades que potencian el entretenimiento,
aprendizaje y generación de relaciones positivas
a través de juegos guiados por la ludoteca
del hospital; 2. pizarra con actividades lúdicas
y didácticas sin intermediario para pacientes
pediátricos y sus acompañantes.
6. El proyecto de graduación “Estrategia de apoyo
psicológico y emocional para cuidadores
de pacientes con cáncer que asisten a las
actividades de los grupos de la fundación
Edicando Vidas en el hospital de Maternidad”,
diseñado por Isabella Panameño y Gabriela
Moreno, tuvo como n primordial entender las
necesidades de los cuidadores de pacientes
con cáncer, generando como resultado una
serie de actividades en las áreas de autocuido,
entretenimiento y espiritual. El proyecto se basó
en una investigación de campo y entrevistas
profundas a los usuarios, generando un alto nivel
de empatía que permitiera el entendimiento
de sus necesidades para generar una solución
viable y ad hoc a su estilo de vida.
a) Infografías de proyectos
A continuación se presentará una infografía con
los resultados de cada proyecto desarrollado en la
cátedra de Estudio Independiente o como proyecto de
graduación.
- Proyectos de Estudio Independiente
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Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
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Infografía 1: “Diseño de Fuente Tipográca Ecológica”. Autor: Gerardo Martínez
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35Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Infografía 2: “Diseño de material lúdico/didáctico que explique los tratamientos médicos básicos a pacientes del
área de pediatría de 4 a 6 años del hospital San Rafael, La Libertad”. Autora: Regina Serpas
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Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
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Infografía 3: “Creación de proceso de co-diseño que fomente la participación conjunta entre diseñador y artesano
en el diseño de accesorios de interiorismo”. Autor: Hugo Ramírez Duarte
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
37Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Infografía 4: “Análisis sobre la práctica de los métodos de planicación familiar en las adolescentes embarazadas
que asisten a la clínica de adolescentes del hospital San Juan de Dios, Santa Ana, para prevenir siguientes
embarazos”. Autora: Valeria Martínez, 2015-2016
- Proyectos de graduación
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Infografía 5: “Estrategia de intervención para el estado socioemocional de los pacientes pediátricos y sus
acompañantes del hospital San Rafael, durante el proceso de hospitalización”. Autoras: Regina Serpas / Daniela
Bonet, 2017-2018. **Mejor tesis 2017-2018
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39Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Infografía 6: “Estrategia de apoyo psicológico y emocional para cuidadores de pacientes con cáncer que asisten
a las actividades de los grupos de la fundación Edicando Vidas en el hospital de Maternidad”. Autoras: Gabriela
Moreno e Isabella Panameño, 2018-2019
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Cada uno de los proyectos presentados anteriormente
integra de alguna manera las características de un
diseño social que se pueden denir en los siguientes
puntos:
1. Denición del perl del usuario y sus necesidades -
Empatía con el usuario.
2. Análisis profundo del contexto en el que está
inmerso el usuario.
3. Trabajo en equipos multidisciplinarios (inter y
transdisciplina).
4. Co-creación con el usuario.
5. Planicación y aplicación del proceso de diseño:
investigación, ideación, prototipo, iteración,
validación e implementación.
Al respecto, Victor y Sylvia Margolin (2012) relacionan
el proceso del diseñador al del trabajador social,
que tiende a seguir un modelo de práctica general
para la resolución de problemas, el cual se dene
en seis pasos: vinculación, valoración, planicación,
implementación, evaluación y conclusión. Todo el
proceso se lleva a cabo de manera colaborativa con
el sistema cliente. Este planteamiento tiene mucha
relación con los procesos de diseño centrados en el
usuario que se utilizan en la actualidad y aporta desde
una perspectiva práctica al modelo centrado en las
necesidades humanas y no en la solución o producto
como resultado.
A continuación, se presenta un cuadro en el que
se sintetizan las áreas de diseño aplicadas en los
proyectos de los estudiantes de Diseño Estratégico y
sus características.
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41Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Cuadro 2: Características del diseño social aplicadas a los proyectos de Diseño Estratégico
Proyecto
Diseño de Fuente Tipográca
Ecológica
Diseño de material lúdico/
didáctico que explique los
tratamientos médicos básicos a
pacientes del área de pediatría de
4 a 6 años del hospital San Rafael,
La Libertad
Creación de proceso de co-diseño
que fomente la participación
conjunta entre diseñador
y artesano en el diseño de
accesorios de interiorismo
Análisis sobre la práctica de los
métodos de planicación familiar
en las adolescentes embarazadas
que asisten a la clínica de
adolescentes del hospital San Juan
de Dios, Santa Ana, para prevenir
siguientes embarazos
El estado socioemocional de los
pacientes pediátricos del hospital
San Rafael, durante el proceso de
hospitalización
Impacto psicológico y emocional
en los co-sobrevivientes que
acompañan a los pacientes de
cáncer de mama o tiroides que
asisten a las actividades de los
grupos de apoyo de la fundación
Edicando Vidas
Características del diseño
social aplicadas
Análisis del contexto desde
investigación de fuentes
secundarias; diseño de fuente
tipográca validada con expertos
Análisis del contexto en el
que está inmerso el usuario,
proceso colaborativo con
diversos actores (doctores,
enfermeras, acompañantes)
Colaboración; procesos de co-
creación con artesano
Análisis del contexto en el
que está inmerso el usuario;
co-creación con el usuario;
validación de estrategia con
expertos
Análisis del contexto en el
que está inmerso el usuario;
proceso colaborativo con
diversos actores (doctores,
enfermeras, acompañantes)
Análisis del contexto en el
que está inmerso el usuario;
co-creación con el usuario;
validación de estrategia con
expertos
Autor
Gerardo Martínez
Regina Serpas
Hugo Ramírez
Valeria Martínez
Regina Serpas,
Daniela Bonet
Isabella
Panameño,
Gabriela Moreno
Área de diseño
social
Impacto en el
medio ambiente
Salud, niñez
Binomio diseño-
artesanía
Salud, educación
sexual
Salud, niñez
Salud, cáncer
Fuente: elaboración propia a partir de los proyectos de los estudiantes de Diseño Estratégico.
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
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Cuadro 3
Serpas, R.
1. ¿Qué es diseño social?
2. ¿Qué características debe tener
un diseño para ser considerado
innovación social?
3. ¿Cree que se le inculcó/enseñó
sobre el diseño social en la carrera
de DE/CIM?
4. ¿Qué materias o instancias de su
carrera fueron las que le enseñaron
este enfoque?
5. ¿Quiénes son referentes del
diseño social?
Diseño social es todo aquel cambio positivo y responsable ante las
necesidades de una sociedad cambiante; es usar las técnicas de diseño
para cambiar situaciones vulnerables que van más allá de toda necesidad
secundaria creada por el mundo comercial
Que cambie una realidad vulnerable
Sostenible en el tiempo
Apegado a la realidad de las personas afectadas
Responsable con el medio ambiente
Que solvente una necesidad sin traer otros problemas
Que sea una solución ética
Que busque el bien común y no solo el de un cierto sector y afectando otro
Tuve la oportunidad de participar en ICFF Schools y esto se volvió nuestro
motto; el hecho de que los diseñadores tenemos la oportunidad de construir
una visión holística ante situaciones donde hay una necesidad latente, nos
da la responsabilidad de buscar cambios que vayan más allá del aumento
de ventas de una empresa. Sin embargo, sí tengo un segundo punto de vista
que altera un poco lo que he expuesto anteriormente; si vemos el espectro
completo, el ayudar a una empresa a aumentar sus ventas permite aumentar
su personal, esto implica reducción de pobreza a través de la sostenibilidad
laboral. Con esto quiero decir que aunque el término diseño social nazca
a partir de una visión humana/social y no comercial, la nalidad del diseño
comercial puede llevar a crear un híbrido
Diseño Responsable es la materia que más nos inculcó este concepto. Otras
materias hablan sobre la importancia de la sostenibilidad, pero dentro de
una visión más comercial
Denitivamente Papanek, gracias a que lo conocí en las materias de Diseño
Responsable
2.4 Perspectivas de los estudiantes de Diseño
Estratégico
Para reforzar el objetivo de la investigación en torno
a si las ideas de diseño social han permeado en los
estudiantes a lo largo del desarrollo de su carrera,
efectué una serie de preguntas a los estudiantes
que diseñaron los proyectos antes expuestos. A
continuación, las respuestas que expresan algunos de
los aspectos sobre diseño social planteados en esta
investigación, desde el punto de vista conceptual hasta
la aplicación práctica en sus proyectos.
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
43Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Cuadro 4
Ramírez, H.
1. ¿Qué es diseño social?
2. ¿Qué características debe tener
un diseño para ser considerado
innovación social?
3. ¿Cree que se le inculcó/enseñó
sobre el diseño social en la carrera
de DE/CIM?
4. ¿Qué materias o instancias de su
carrera fueron las que le enseñaron
este enfoque?
5. ¿Quiénes son referentes del
diseño social?
Diseño social es una nueva visión del diseño más humana y menos
mercantil. Si bien es cierto lo que queremos es generar productos, servicios,
experiencias, etc., el n último debe ser el desarrollo del ser humano, ya
sea haciéndole partícipe de la toma de decisiones o desarrollando ideas o
proyectos que promuevan el desarrollo de la calidad de vida de los usuarios.
Además, se deberán atender necesidades puntuales y no generar ideas sin
fundamento o sin un propósito humanístico claro
Como su mismo nombre nos lo indica, para considerarse innovación social el
diseño debe estar destinado al servicio de la sociedad, especícamente de
los más vulnerables, los menos atendidos y excluidos socialmente. Deberá
ser un diseño para la comunidad, para las grandes mayorías. Un diseño
que tome en cuenta a los que serán afectados directamente por el diseño
y que haga uso de tendencias como la economía circular, que promueve la
participación activa de la comunidad en procesos de diseño
Denitivamente, la ECMH es la razón por la que ahora desarrollo proyectos
que benecien a los colaboradores de mi proyecto, ya sea promoviendo el
desarrollo económico de sus familias o dándoles el valor que se merecen
por su técnica o trayectoria en el ocio que practican y transmitiendo esto al
consumidor nal
La primera materia que me enseñó el enfoque de diseño social fue Diseño
Responsable, en la que tuve mi primer acercamiento a una materia que
promueve una visión más amplia del diseño. Luego vinieron materias como
Emprendimiento, en la que nace mi proyecto CentroSur, al cual me dedico
ahora a tiempo completo; y esta idea o visión de diseño fue conrmada
en la materia de Estudio Independiente y consolidada con mi trabajo de
graduación
Mis referentes son de la región, como Meso Home Goods de Guatemala,
Lula Mena en El Salvador, Lagos del Mundo de México
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
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Cuadro 5
Martínez, V.
1. ¿Qué es diseño social?
2. ¿Qué características debe tener
un diseño para ser considerado
innovación social?
3. ¿Cree que se le inculcó/enseñó
sobre el diseño social en la carrera
de DE/CIM?
4. ¿Qué materias o instancias de su
carrera fueron las que le enseñaron
este enfoque?
5. ¿Quiénes son los referentes del
diseño social?
Disciplina enfocada en mejorar la calidad de vida de un sector o segmento
de la población. Comprender sus características, necesidades y estilo de vida
para aportar soluciones que se adapten a sus capacidades, habilidades y
deseos, a modo de que mejoren su calidad de vida
Sostenibilidad
Calidad
Viabilidad
Usabilidad
Explícitamente, no. Creo que se debe hacer mayor exposición sobre el
diseño social como tal, ya que es una carrera que parte de lo social
Las materias que me enseñaron sobre diseño social fueron: Diseño
Responsable, Metodologías de Diseño Centradas en el Usuario, Estudio
Independiente, Seminario de Titulación
Sin duda alguna, los docentes de las cátedras mencionadas anteriormente,
la directora de carrera (asesora de tesis) y un par de personas profesionales
independientes o personas naturales que viven en condición de
vulnerabilidad, que he conocido a lo largo del camino, quienes día a día
deciden hacer un cambio para mejorar su situación
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
45Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Panameño, I.
1. ¿Qué es diseño social?
2. ¿Qué características debe tener
un diseño para ser considerado
innovación social?
3. ¿Cree que se le inculcó/enseñó
sobre el diseño social en la carrera
de DE/CIM?
4. ¿Qué materias o instancias de su
carrera fueron las que le enseñaron
este enfoque?
5. ¿Quiénes son los referentes del
diseño social?
Es el diseñar una solución innovadora para ayudar a un usuario con una
necesidad especíca. Lo que se va a diseñar puede ser innovando tanto
un producto o servicio que mejore la calidad de vida de las personas,
pues la idea es beneciar a la persona con algo que necesitan
Que sea un producto o servicio que ayude a un usuario especíco y que
al mismo tiempo tenga el n de colaborar y no comercializar el diseño.
Asimismo, este debe ser sostenible y aprovechar las características del
diseño circular para poder lograrlo
Creo que no se enseña sobre el diseño social tal cual como “esto es
diseño social” en Diseño Estratégico, se aprende de manera implícita
dentro de las materias y actividades que se realizan en la carrera
Durante mi carrera, materias como Diseño Responsable, Estudio
Independiente, algunos casos durante los 5 años de carrera y la tesis
fueron los que me enseñaron sobre el término y enfoque de diseño
social. Como instructora de la materia de Diseño de Espacios II, reforcé
mi conocimiento sobre este enfoque al aprender sobre el diseño y la
economía circular y cómo este es importante para hacer sostenible la
solución que se está diseñando
No conozco muchos, pero recuerdo a Ezio Manzini
Cuadro 6
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
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Cuadro 7
Moreno, G.
1. ¿Qué es diseño social?
2. ¿Qué características debe tener
un diseño para ser considerado
innovación social?
3. ¿Cree que se le inculcó/enseñó
sobre el diseño social en la carrera
de DE/CIM?
4. ¿Qué materias o instancias de su
carrera fueron las que le enseñaron
este enfoque?
5. ¿Quiénes son los referentes del
diseño social?
Es el diseño que se enfoca en buscar una solución a una necesidad o
problemática identicada dentro de una sociedad.
Se aleja de los nes comerciales y se enfoca en acciones para ayudar a la
solución de problemas perversos como pobreza, enfermedades, impacto
ambiental, educación, entre otros
Que sea una solución viable, nueva o mejorada; toma en cuenta el impacto
ambiental, aprovecha ecientemente los recursos disponibles
De cierta manera siempre estuvo presente, algunos catedráticos
profundizaban más que otros, pero siempre estuvo presente en la mayoría
de las materias, casos y proyectos. Aunque no tuvimos una clase especíca
de diseño social, lo más cercano fue la clase de Diseño Responsable
Diseño Responsable, Historia del Diseño II (recuerdo que German nos
habló sobre esto y formulamos un proyecto), el caso que realizamos con
microempresarios de Sonsonate, proyectos de Puerto Naranja y Estudio
Independiente
No sé
Fuente: elaboración propia a partir de las respuestas a las preguntas realizadas vía correo electrónico.
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
47Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
Luego de revisar las respuestas de los estudiantes
sondeados, se puede concluir que durante su
carrera han tenido un acercamiento al diseño
social por diversas vías: en asignaturas especícas,
proyectos de graduación y proyectos de casos y
juegos pedagógicos que la institución promueve.
De acuerdo con las respuestas sobre qué es diseño
social, considero que hay aspectos clave en las
concepciones de los estudiantes como el hecho de
poner al usuario al centro del proceso, diseñar con
base en sus necesidades y mejorar la calidad de vida
de las personas, mismas que están alineadas con
varios de los conceptos denidos por expertos en esta
investigación.
De igual manera, los estudiantes están conscientes de
que las soluciones deben ser viables y sostenibles, y
en especial que se considere el impacto de las mismas.
También se reeren a conceptos como la economía
circular y la colaboración para el logro de propuestas
integrales, que respondan a necesidades reales de los
más desfavorecidos.
Una de las principales asignaturas a la que los
estudiantes hacen referencia es Diseño Responsable,
cuyo programa está enfocado en el diseño para la
innovación social y ha ido evolucionando desde el
aspecto metodológico de enseñanza hasta el tipo de
usuarios y proyectos que se desarrollan en clase. Otra
asignatura en la que se desarrollan proyectos de índole
social es Estudio Independiente, materia que tiene
la peculiaridad que el estudiante elige el proyecto
a desarrollar, y un buen porcentaje de estudiantes
selecciona trabajar problemáticas sociales con
diversas entidades relacionadas a la salud, educación,
medio ambiente versus proyectos comerciales con
empresas. Esto demuestra el alto interés que tienen los
estudiantes por esta área del diseño.
Dos autores de los citados en esta investigación son
mencionados por los estudiantes como referentes del
diseño social: Ezio Manzini y Victor Papanek. Llama
poderosamente la atención la mención de referentes
salvadoreños como Lula Mena y referentes de la región
latinoamericana; sin embargo, es preocupante que
algunos estudiantes no hayan identicado más de dos
autores en su respuesta. Por otro lado, es notorio que
los estudiantes vean en sus docentes referentes del
diseño social.
III. Conclusiones y recomendaciones
El concepto de diseño social ha ido perlándose
y poniéndose en práctica según los autores
referenciados en este escrito, y los diseñadores han ido
incorporando nuevas metodologías para dar solución a
las necesidades de los usuarios.
Es importante que en las escuelas de diseño
se aborden problemáticas tanto sociales como
comerciales, desarrollando una visión crítica del diseño
en la investigación y enseñanza de este. Para efectos
de esta investigación, creo necesario seguir motivando
a los estudiantes a explorar ambas áreas, pero con
énfasis en el diseño social, y motivarles a sumergirse
en problemáticas que los hagan salirse de su zona
de confort. Así como los proyectos de los estudiantes
expuestos en este artículo abordan temas de salud,
educación, medio ambiente, es necesario seguir
explorando nuevos campos de acción y situaciones
que afrontan las comunidades de las diversas zonas de
nuestro país y la región.
A partir de los procesos desarrollados en proyectos
de índole social, los estudiantes se enfrentan a
trabajar en equipos interdisciplinarios con expertos
y profesionales de diversas áreas, lo cual contribuye
a la formación holística del diseñador; además, les
permite estar inmerso en contextos reales y entender
los aspectos socioculturales que les permiten denir
la responsabilidad de su quehacer como diseñador
estratégico.
La manera de desarrollar proyectos de diseño ha
ido cambiando y evolucionado a nuevas maneras de
co-crear y trabajar, por lo que es imperante que en la
metodología de enseñanza-aprendizaje se aplique
el “aprender haciendo”, el análisis y la reexión,
fomentando el proceso de co-creación con el usuario
para producir soluciones acordes a las necesidades
latentes y no a los caprichos del estudiante/diseñador.
Se debe reforzar la lectura de autores referentes
del diseño social, como los presentados en esta
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Abierta · Edición 13 · 2019 · Marisela Ávalos
48
investigación, para que los estudiantes puedan forjar
una visión propia del diseño y sustentar de mejor
manera sus propuestas, abonando así a la mejora de la
calidad de vida de las personas y de la sociedad. Según
Raquel Pelta (2015), en el contexto de la innovación
social el diseño es un instrumento estratégico y los
diseñadores pueden emplearlo como catalizador del
cambio social, involucrando a los usuarios en procesos
de diseño colaborativo, convirtiendo ideas abstractas
en modelos o sistemas o mejorando la calidad de
los servicios. Por tanto, entender el estado del arte
y dimensionar diversas perspectivas abonará a la
autorreexión del estudiante sobre cuál es su papel
como agente de cambio en la sociedad y a enfocar sus
proyectos a la mejora de su entorno.
Se debe reforzar en la enseñanza sobre conocimientos
y habilidades enfocados en abordar problemáticas
sociales y gestión de equipos multidisciplinarios, en
especial por la diversidad de aspectos no relacionados
al diseño que se deben afrontar para la resolución
de este tipo de problemas. Se necesita no solo
de soluciones creativas, sino también de diseños
responsables que profundicen en la importancia
del proceso creativo como medio para conseguir
respuestas integrales a los problemas locales de
diseño. De igual forma, se deben explorar nuevas
metodologías y modelos de intervención, al mismo
tiempo que tener métodos para validar y medir el
impacto de las decisiones tomadas en torno a las
soluciones planteadas.
Por otro lado, se debe fortalecer la enseñanza de
metodologías de investigación y de ciencias sociales,
especícamente las relacionadas al comportamiento
humano. Para un diseñador enfocado en lo social,
es indispensable profundizar en el conocimiento
de las áreas de psicología, sociología, antropología,
dado que muchas soluciones tienen que ver con la
transformación de comportamientos arraigados y
maneras de hacer las cosas. Los diseñadores deben
reforzar la empatía para detectar las necesidades
del usuario y alinear sus hallazgos con soluciones
efectivas. De igual manera, el conocer sobre políticas
públicas puede ampliar el rango de incidencia de las
soluciones diseñadas.
Creo importante la creación de un Laboratorio
de Diseño e Innovación Social en la Escuela de
Comunicación Mónica Herrera para desarrollar
proyectos que den solución a necesidades del contexto
local y motivar a nuestros estudiantes a la creación de
propuestas de esta índole, permitiéndoles expandir
sus áreas de investigación y acercarse a contextos
diferentes al que usualmente se enfrentan. De igual
forma, dentro de esta instancia se debe fomentar
la investigación en diseño, la experimentación, la
ideación de soluciones y la creación de prototipos, al
mismo tiempo que fortalecer la colaboración entre los
diversos actores para atender problemáticas complejas
y de interés local e internacional. Estos actores pueden
incluir entidades gubernamentales y municipales,
la empresa privada con sus programas e iniciativas
sociales, comunidades en riesgo, ONG, micro,
pequeña, mediana y gran empresa, entre otros, con el
n de crear redes de incidencia y fortalecer procesos
de co-diseño entre expertos en las diferentes áreas.
Para nalizar, y no menos importante, a las escuelas
de diseño nos compete la formación de un diseñador
comprometido, ético, consciente, reexivo, que pueda
integrar equipos multidisciplinarios para abordar, con
una perspectiva más amplia, las necesidades de los
seres humanos, los problemas latentes de nuestras
sociedades, gestionado propuestas sostenibles y
reexionando sobre el impacto de sus soluciones.
Formar en los estudiantes las competencias para
afrontar los nuevos y grandes desafíos ambientales,
económicos y sociales desde la perspectiva del diseño,
y fortalecer su compromiso como miembros activos
de una sociedad cada vez más necesitada de actores
conscientes e involucrados.
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN NÚMERO 13
49Diseño para el cambio o la innovación social: antecedentes y posturas.
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